09 Profundización final en la residenciación en Residencia en la tierra 1 y función estructural de Entierro en el este.

  
  
 

 
 

Entrega N°9

18 junio 2012

 
 

fernando reyes franzani

 
 
 
 

Profundización adicional en la residenciación en

“Residencia en la tierra 1”, y la función estructural de

‘Entierro en el este’.

 

 
 

A la pasada se muestran argumentos para seguir fijando el orden estructural de los poemas en la residenciación y de los poemas inmediatos post abandono de la Maligna: los textos ya residenciados.

 
Retomemos algunos momentos de la residenciación:

 
En lo sincrónico la residenciación ocurre después del viaje por la noche de los sueños; ese viaje conducía hacia la residenciación. En este sentido ir hacia la residenciación es ir hacia un salir de una vida que es puramente vivir en la poesía, es superar la poesía pura, aquella que se arma de sueños, de vivencias puramente interiores, y profundiza casi exclusivamente en las formas poéticas; y es llegar a un mundo de relaciones humanas, a un mundo en que se vive con el otro, en vez de un mundo ensimismado de poesía pura, es llegar a la historia, es llegar a las relaciones humanas comunes y corrientes, cualquiera que ellas sean, y se escribe poesía construyendo ese mundo de relaciones humanas en el que se vive, y aún, por qué no, dándole igual y tremenda importancia a las formas poéticas, pero lo que se dice, en su contenido formado, va más allá de la pura interioridad.

 
(Tengo la impresión que para algunos analistas ese llegar a la historia es llegar a las grandes batallas de las grandes guerras civiles o grandes guerras entre naciones. No cabe duda que aquellos son también hechos históricos, pero todos tienen su base en las relaciones humanas concretas de los seres humanos en sociedad. En “Residencia en la tierra”, que no olvidemos es poesía, se llega a la historia en estos poemas de la residenciación, puesto que allí se sale de una poesía únicamente centrada en el yo y sus problemas amorosos, de soledad o intrascendencia, o búsqueda y destino, y se entra a un yo que observa y canta el mundo de relaciones humanas donde vive. Ese cambio ocurre en los poemas en prosa poética de “Residencia en la tierra 1”. Y en la poseía de Pablo Neruda, aquello sucede exactamente en el mismo momento, puesto que “Residencia en la tierra” fue escrita por Pablo Neruda. No es un cambio en Neruda, es un cambio en su poesía. El joven Neruda, ya para la época de "Veinte poemas de amor y una canción desesperada" y aún antes, fue un joven anarquista muy metido en los movimientos estudiantiles de su época, muy metido en la historia de su sociedad, eso no se lo debe olvidar nunca, pero aún no había encontrado cómo meter aquello en su poesía: pues en "Residencia en la tierra", lo logró, y de paso contribuyó, a su modo, al revolucionar de las formas poéticas que estaba ocurriendo en los movimientos poéticos de la vanguardia, y de una manera jamás antes lograda.)

 
En lo diacrónico ocurre la residenciación en el tiempo presente de “Residencia en la tierra 1”, que va de mayo a junio, en algún año, en una tierra de monzones.

 
Se inicia en ‘LA NOCHE DEL SOLDADO’ donde hay referidos muchos días de mayo y algunos tal vez de junio. Lo cual nos asegura que hacer la noche del soldado no es algo que se haga en una noche, o varias noches, no refiere por tanto al calendario, sino a una forma de vida, se puede hacer la noche del soldado también de día: es un cambio de máscara, un cambio de piel lo señalado en esa expresión: “Yo hago a noche del soldado”.

 
Sabemos que son muchos días, los días cuando se hace la noche del soldado, y al menos dos meses, por las siguientes textualidades desde ese poema en prosa poética, y otros tres poemas que refieren lo mismo: el tiempo diacrónico del momento presente de la residenciación.

 
En ‘LA NOCHE DEL SOLDADO:’

 
“Por cada día que cae, …”. Ven? Muchos días.

 
“Los meses no son inalterables, y a veces llueve: …”. Al menos dos meses, o no serían meses. (Aquí no está usando ese estilismo de plural por singular, aquí es plural de verdad, la lectura estructural atenta lo asegura.)

 
“Aguas de la noche, lágrimas del viejo Monzón, …”. Durante la temporada de los monzones.

 
“Entonces, de cuando en cuando, …”. No sólo una vez, un día, muchas veces, varios días haciendo la noche del soldado.

  
“Ay de cada noche que sucede, …”. Mucho tiempo haciendo la noche del soldado. Y si se está haciendo la noche del soldado cada suceso importante, aún si ocurrido de día, es una noche que sucede.

  
En ‘Monzón de mayo’:

 
El mismo título lo dice: es un tiempo de monzón que ocurre en mayo. Ocurre durante el tiempo en que el hablante hace la noche del soldado. (Si hasta Neruda le cambió el título! De 'Monzón de junio' al definitivo de 'Monzón de mayo', en lo cual no hay nada de incertidumbre en el régimen de los monzones! Fue un modo de arreglar estructuralmente su decir. Neruda corregía con fines de estructuración, y usaba sus propias intratextualidades, con fines de estructuración.)

 
“Ay, y es el destino de un día que fue esperado, …”, se dice en este poema. El día de la residenciación por amor. El día en que finalmente se enamoró de la estrella en desorden. Algún día de mayo, algún día de esos cuando hacía, el hablante, la noche del soldado. En el poema ‘Monzón de mayo’ el hablante aún está en su máscara de soldado, pero ya un hablante que está recobrando su piel propia y prefigura a la separación cantada en ‘Tango del viudo’. (Ojo, nadie vaya a concluir que Neruda era un ser humano de múltiples personalidades, en eso de adoptar máscaras para su hablante. Sólo está siguiendo a Nietzsche-Zaratustra, con finalidad poética.)

 
Al lector interesado: Eso se prueba en el sentido inverso. Primero se muestra y prueba que ‘Monzón de mayo’ es un día de esos durante el tiempo que el hablante hacía la noche del soldado. Ya se vio que ‘LA NOCHE DEL SOLDADO’ ocurre durante ese mismo tiempo y son muchos días de “Aguas de la noche, lágrimas del viejo Monzón,”, y entonces se concluye que el tiempo diacrónico de hacer la noche del soldado comienza en mayo, y uno de esos días durante el cual se hace la noche del soldado es el que se poetiza en ‘Monzón de mayo’.

 

Sincrónicamente ‘LA NOCHE DEL SOLDADO’ y ‘Monzón de mayo’ son como el anverso y el reverso: en el primero, se inicia el encuentro con la estrella en desorden, en el segundo, se canta ese encuentro como sin destino, sin posibilidad de consolidarse, pero como uno de esos días; van juntos de modo indisoluble, pero uno es cara y el otro es sello, pero salga el que salga: la misma moneda: la estrella en desorden.

 
Nota al lector: El análisis del contenido formado de ‘Monzón de mayo’ ya se entregó en el blog paralelo, ese que se cerró para abrir éste. En vez de enviarlos a leer ese análisis a ese blog, en la siguiente entrada, traeré ese análisis a este blog.

 
En‘Tango del viudo’:

 
Ya lo vimos, refiere el mismo periodo, (mayo-junio) en las siguientes líneas: “y qué amenazadores me parecen los nombres de los meses, / y la palabra invierno qué sonido de tambor lúgubre tiene.” (Mayo-junio es ya el invierno en Chile...)

 
Y en el ‘EL DESHABITADO’:

 
Texto donde el hablante ya huyó desde la Maligna, (lo dice el mismo título: es un deshabitado, no hay estrella en desorden con él, que lo habite, su patria limitada por dos largos brazos cálidos, se ha vuelto a desarmar, está otra vez solo), texto por tanto residenciario pero post separación, sabemos que es aún junio, y se sigue en el tiempo de los monzones. (Ya lo verán en sus textualidades).

 
La temporada del monzón, es en “Residencia en la tierra 1” el tiempo de la residenciación por amor, y del abandono de la amada, y de la elección de la obra por sobre la felicidad, de la superación de la poseía vieja, y la instauración de la poesía residenciada. Durante el monzón la tierra se renueva: termina la sequía, reflorece la vida.

 
Durante el monzón el hablante se renueva, sale del ensimismamiento del viaje por los sueños, se exterioriza y accede a la relación concreta con sus semejantes, con los otros. Neruda no desaprovechaba de nada para simbolizar su accionar poético en “Residencia en la tierra 1”. En una maestría nunca antes vista en la poesía chilena, y que no se ha vuelto a ver. (Y estoy escribiendo esto en 2012).

 
En ‘EL DESHABITADO’:

 
“Estación invencible! En los lados del cielo un pálido cierzo se acumulaba, un aire desteñido e invasor, y hacia todo lo que los ojos abarcaban, como una espesa leche, como una cortina endurecida existía, continuamente.”

 
(Y eso es la temporada el monzón).

 
“Materias frías de la lluvia que caen sombríamente, …” (Y esa es la lluvia del monzón).

 
“En mi alcoba sin retratos, …” Simbolización en ese decir que es un día post abandono de la Maligna. En ‘Tango del Viudo’: “… ni retratos de nadie en las paredes.”

 
(El genio del joven Neruda usando las intratextualidades, sus propios textos en el mismo libro, para ir ordenando estructuralmente los poemas y darles contenido formado). (Casi me causa pena ver analistas que citan de por aquí y de por allá, desde “Residencia en la tierra”, y creen que con eso han atrapado algo, y no se han dado el trabajo anterior, ineludible, de encontrar la estructuración del libro de modo previo. Bueno, a veces atrapan una tremenda confusión, que no viene del libro en análisis, sino de su forma inadecuada de analizarlo).

 
Y, finalmente lo que andamos tratando de mostrar:

 
En ‘EL DESHABITADO’:

 
“Lo demás, hasta muy larga distancia permanece inmóvil, cubierto por el mes de junio y sus vegetaciones mojadas, …”

 
Mes de junio!

 
La residenciación se inicia en mayo y ya para junio ha terminado: ocurre durante la temporada del monzón, durante la temporada de la renovación.

 
Ya vemos, ‘EL DESHABITADO’ es estructuralmente posterior a ‘Tango del Viudo’ tanto en lo sincrónico como en lo diacrónico.

 
En cambio ‘Ángela adónica’ es un poema estructuralmente post residenciación, (posterior al eje reestructurante), y de transformación de la Maligna en símbolo de poesía, pero su ubicación diacrónica exacta no tiene la más mínima importancia: pudo situarse anterior a ‘Tango del viudo’, como prefiguración, o puede localizarse posterior a él, como expiación de la vergonzante huída.

 

Como a la vez signa el triunfo de la misión profética, es necesariamente posterior a la renuncia del amor, a la decisión de renunciar al amor.

 
‘Tango del viudo’ ya es un poema, y además en la voz del hablante del hablante, en que la renuncia hace mucho que ha ocurrido. Ni siquiera constatar que en ‘COMUNICACIONES DESMENTIDAS’ la carta ya se ha enviado, la referida en ‘Tango del viudo’, “Oh Maligna, ya habrás hallado la carta, …”, fija diacrónicamente a ‘Ángela adónica’: su lugar es más que nada en la sincronía estructural de los poemas.

 
Pero sí hace de ‘COMUNICACIONES DESMENTIDAS’ un poema anterior a ‘Tango del viudo’.

 
Vean: “… y la carta de amor, pálida de papel y temor, sustrajo su araña trémula que apenas teje, y sin cesar desteje y teje.” Esa carta jamás la podremos leer, está referida, en “Residencia en la tierra 1”, pero jamás presentada. Nos podemos imaginar que es una que dice algo así como: <Nosotros que nos queremos tanto debemos separarnos no me preguntes más… y en nombre de este amor y por tu bien te digo adiós>.

 
Este es un buen momento para mostrar de modo concreto las diferencias de leer centrado en análisis literario, centrado en el hablante, que leer de modo historiográfico sicológico, centrado en el autor, en Pablo Neruda. No sólo es distinto, se obtienen resultados diferentes. Como “Residencia en la tierra” es una obra literaria, y no un libro de memorias de Neruda, simplemente la lectura en clave Neruda, si contradice a la obra literaria, lo podemos echar por la borda, y tomar mucha pena de aquello, pero sin el más mínimo remordimiento, y sin dar ni una excusa.

 
Solo indico el hecho. (En clave vida de Neruda ‘COMUNICACIONES DESMENTIDAS’ posiblemente esté inspirado en hechos muy posteriores, tal vez dos años posteriores en su vida al momento de la Maligna, que no vienen al caso aquí precisar… no afectan a la obra literaria.. no son parte de la obra literaria que estamos analizando, son parte de la vida de Neruda, de la “inspiración”, pero Neruda reestructuraba: su libro no iba a ser una mera colección de poemas.)

 
Lo significativo, al leer el poema de las comunicaciones desmentidas, es la enorme cantidad de trabajo textual de Neruda, para empalmar de todos modos ese poema al interior de la estructura residenciaria y sustraerlo del momento de su inspiración.

 
(Hay analistas que mezclan las cosas, y no son buenos ni en lo uno, ni en lo otro). En mi caso, no participo de esas escuelas literarias que creen que análisis literario es tratar de ir de la obra al autor o del autor a la obra, eso no es más que farándula literaria. Por el contrario, y declaro: rechazo tajantemente esos enfoques, no son análisis literario, son análisis sicológico, historiográfico, sicoanalítico, y en el peor de los casos: farandulero.

 
Lean “Diurno doliente” y verán cómo sus textualidades lo sitúan posterior a ‘Juntos nosotros’ y anterior inmediato a ‘Monzón de mayo’ y si esa dupla va exactamente antes o después de ‘COMUNICACIONES DESMENTIDAS’ no aporta demasiado.

 
Todos son poemas del momento de la residenciación, posteriores a ‘LA NOCHE DEL SOLDADO’ previos a ‘Tango del Viudo’.

 
Tiene cierta belleza situar ‘Monzón de mayo’ inmediato anterior a ‘Tango del viudo’. De ese modo la residenciación comienza y termina en el mismo día explícito de monzón.

 
Todos los poemas de la residenciación, y algunos de las post residenciación, son poemas de días monzónicos, o con referencias muy sutiles a esa estación, veámoslo para con los de la residenciación: (Y de paso, esa "estación" es la monzónica, no una de buses o ferrocarriles que por ahí, de modo muy descuidado, se ha sugerido para con 'Monzón de mayo', y su textualidad incluída de "estación": "El viento de la estación, el viento verde,...").

 
‘LA NOCHE DEL SOLDADO’: “Aguas de la noche, lágrimas del viejo Monzón,”. Muy explícito.

 
‘EL JOVEN MONARCA’: “… y mezclan como viento y hojas.”

 
‘Juntos nosotros’: “estrellas húmedas cada mañana,”. Estrellas en desorden humedecidas por el monzón.

 
‘COMUNICACIONES DESMENTIDAS’: “…una brusca humedad,”, “y esas aguas subcelestes…”

 
‘Diurno doliente’: “Qué vapor de estación lúgubre,”

 
‘Monzón de mayo’: “El viento de la estación, el viento verde, / cargado de espacio y agua,…”, “… partir la lluvia sus mitades / y al viento nutrido de aguas atacarlas…”

 
Para cuando ocurre ‘Tango del viudo’ la residenciación ya ha sucedido, la estrella en desorden ha sido convertida en la Maligna y ha sido abandonada, y queda convertida en símbolo de poesía pura, y poesía en general, en ‘Ángela adónica’, y entonces: ¿qué viene después?.

 
Después acaece el primer poema post residenciación, el primer poema plenamente residenciado, ese que cierra la unidad 1.2 en la apariencia del libro, el poema en verso que cierra la sección de los poemas en prosa. Ya no es en prosa… ya las cosas ocurrieron, ahora es en verso: se comienza a desplegar el mundo residenciario: ‘Entierro en el este’.

 
Recuérdese que durante el momento de la residenciación también hay poemas en verso. En ellos las cosas no ocurren, en ellos las cosas que ocurrieron o están ocurriendo, no se las describe, se las reflexiona, se las poetiza, se extraen sus momentos emocionales, afectivos: ‘Juntos nosotros’, o se las alegoriza: ‘Diurno doliente’ y ‘Monzón de mayo’.

 
 

 

‘Entierro en el este’

 
Es un arte poética donde, por medio de la descripción de los ritos de un entierro en el lejano este, se simboliza el entierro del amor del hablante para con la estrella en desorden. Ese amor ya no volverá jamás a la realidad. Tal vez sus recuerdos, pero no su vivencia en presente. Habrá sido enterrado en este poema.

 
La poseía vieja se la enterró junto al cocotero por medio de plantar un puñal para que renaciera como nueva poesía. El amor por la amada se lo quema y sus cenizas son esparcidas en el agua, para que del agua renazcan.

 
Ese es el papel, la función estructural del poema ‘Entierro en el este’.

 
Tiene otro estatus: Allí el hablante vuelve a su piel de hablante objetivo, como la usada en la primera parte de ‘Galope Muerto’, ya ha abandonado su piel de haciendo la noche del soldado, ahora ya plenamente residenciado, regresa a su piel de oro, a su máscara de poeta.

 
Es significativo, en ‘ESTABLECIMIENTOS NOCTURNOS’ el poema estructuralmente a continuación de ‘Entierro en el este’ el hablante mostrará la piel de poeta victorioso, pero, en éste, el entre manos para análisis, ¿qué hace?:

 
¡Hace el primer poema residenciado! El poema que finaliza la sección 1.2, y que está, ya no en prosa, sino otra vez en verso.

 
(¿Alguna vez se habían preguntado por qué los poemas en prosa tenían su remate, no en un poema en prosa, sino en otro en verso? Ya lo saben. Está de vuelta en la poesía, pero ya no en el mundo de los sueños, sino en la tierra; residenciado en la tierra. Ya no más haciendo la noche del soldado, y describiendo sus consecuencias; ahora vive la consecuencia de esa consecuencia. Es un poema de cierre de un sub ciclo. Del mismo modo, no se escribieron esos poemas en prosa poética, los escritos en prosa poética, porque Neruda estuviera su poquitín agotado... cansado, demolido, abatido, por haber abandonado a la Maligna, (y el ciframiento en verso fuera más difícil, lo que ha sido sugerido...), en su vida histórica... nada de eso: los escribió así para signarlos... allí ocurre algo significativo... dice la prosa; del mismo modo que escribió en cursiva, para signarlos, a los poemas del hablante residenciario que es un poeta: allí se está citando de un libro de poemas dicen las cursivas).

 
‘Entierro en el este’: “Yo trabajo de noche, rodeado de ciudad, / de pescadores, de alfareros, de difuntos quemados, / con azafrán y frutas, envueltos en muselina escarlata: / bajo mi balcón esos muertos terribles...”.

 
“Yo” nuevamente como en ‘LA NOCHE DEL SOLDADO’, pero ya no haciendo esa noche, sino “trabajando”, es decir: escribiendo poesía. (Pero ambos son poemas, poesía, la diferencia está en el punto de vista en que se sitúa el hablante y lo que hace).

 
Es otro poema de arte poética en acción. Y además, curiosamente, re configura la tercera estrofa de ‘Unidad’. (Eso se verá mucho, mucho más adelante).

 
Esta es una nueva noche, una noche residenciada, no la noche de los sueños, ni la noche del soldado, ahora es la noche del poeta residenciado, una noche normal, esa que sigue al día, y en ella trabaja: hace poesía, y la hace escribiendo la poesía que estamos leyendo, que estamos completando, que estamos galopando ahora, y que galopará cada vez que se la lea, por eso que es también un arte poética encubierta, y meta poesía.

 
Y lo hace al balcón, abierto al mundo, ya no mirándose en los espejos, ni buscándose en los biógrafos; sino encontrándose en los demás, rodeado de ciudad, de pescadores, de alfareros y de difuntos quemados, se ve, se reconoce en los demás: poema de vida (de trabajadores como él) y de muerte; como es, ineludiblemente, toda vida de verdad; vida, trabajo y muerte. Un mundo histórico.

 
El hablante residenciario ha entrado definitivamente en la historia. Volvió a cambiar de piel. Abandonó la piel del soldado, pero no para regresar a la piel de poeta ensimismado, la del hablante en el viaje por los sueños, sino a una nueva piel, la del poeta residenciado, la del poeta en la sociedad, en la historia.

 
Y quienes lo rodean, ya no lo cercan como paredes, (como a través de su hablante, es decir, a través del hablante del hablante en ‘Unidad’, y son <no cosas> ahora son:  pescadores, alfareros, vivos o como difuntos quemados, todos ellos equivalentes a él mismo, artesanos; los únicos que percibe y son dignos de ser percibidos por un hablante anarquista. En 'Unidad' habíase dicho, cito: "Me rodea una misma cosa, un solo movimiento: ...".

 
Magnífico poema, 'Entierro en el este', de remate para la subsección de la residenciación en su apariencia.

 
Si ya no lo hubiéramos explicitado, podríamos retóricamente preguntar: ¿Qué lugar específico ocupará en el orden estructural, y qué función soporta?

 
Nótese que también es un poema alegoría, también es un entierro de flores, ahora calcinadas, (flores amarillas, ámbar, azafrán, como las que llevaba la estrella en desorden, o la esposa birmana, pues, lo que allí se está enterrando, en lo alegórico, también es el amor, ya renunciado, de ése que hizo la noche del soldado:

 
“… difuntos quemados con azafrán…” … “envueltos en muselina escarlata” … “entre el color de las pesadas flores envenenadas…” … “… sus corazones detenidos…” … “con la pierna y el pie hechos fuego,…” … “… y la trémula ceniza caerá sobre el agua / flotará como ramo de flores calcinadas…”:

 
el hablante quema a su amor, y él mismo se hace otra vez ceniza, en su amor quemado, esas flores calcinadas, para renacer otra vez.

 
Eso es el poema como alegoría. Por supuesto además se lo puede leer como un poema que objetivamente describe los ritos funerarios en el lejano este.

 
Y una sospecha: El primer poema ‘Galope Muerto’ fue un arte poética. El remate del libro dentro del libro es un ‘Arte poética’; el poema de la residenciación ‘LA NOCHE DEL SOLDADO’ es un arte poética; el poema centralizado, ‘Ángela adónica’ es un arte poética; este ‘Entierro en el este’, final de los poemas de la residenciación en su apariencia, es otro arte poética, y 'Tango del viudo', también lo es:

 
¿serán los otros poemas de cierre de sub secciones, y de final del libro, también poemas artes poéticas? Es esperable que así sea, pero no una obligación. Es un tema a investigar y tomar en consideración. Esta estructura tan compleja, simple, sutil, oscura y luminosa en que fue dejada “Residencia en la Tierra 1”, lo sugeriría, tal vez.

 
No es necesario para los propósitos de esta sección continuar con el análisis de ‘Entierro en el este’.

 
 

Fin del apartado 9

18-junio-2012.
frf
 
 

Adendum

 
 
 

Sorry, a las 18:30 estoy comprometido con hacer algo. Ya estoy medio atrasado. Posteo esto al blog. Después escribiré lo que sea adecuado, si algo, como adendum.

 
(... será sobre poética: qué parte del analisis literario es lo que se ha estado haciendo, y por tanto también: qué es un poema, y cómo se lo analiza... o cómo se lo debe analizar... y ya vemos que "Residencia en la tierra 1" no es más que un largo poema entregado en partes, en textos con la apariencia de poemas independientes.)

 
 

 

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10 Algunas consideraciones sobre análisis literario a propósito de Residencia en la tierra de Pablo Neruda

  
  
 

Entrega 10

frf
21-junio-2012

fernando reyes franzani

Algunas consideraciones sobre análisis literario a propósito de Residencia en la tierra.

Amado Alonso señaló, y tuvo y no tuvo razón, que la exégesis, el análisis de lo que se dice en un poema, no es propiamente el análisis literario. Así es para Amado Alonso. Pero, algo que está más allá de Amado Alonso, sí es también parte del análisis literario, ya que sólo detectando sin error lo que se dice en un poema es posible precisar el contenido formado de éste.

  

(Y en Residencia en la tierra, ya solo el qué se dice en los poemas, en su nivel más externo y superficial causa tremendas incertidumbres y dolores de cabeza a los analistas literarios, y ya vimos, por ejemplo, cómo en Galope muerto, no han acertado ni siquiera con ese nivel más externo y aparente. Y Galope muerto no es la excepción es esto).

 

Dámaso Alonso, en cambio, no tiene ninguna dificultad, todo lo contrario, asevera que analizar los contenidos formados es parte, y esencial también, del análisis literario, pero agrega, parte a la cual los analistas literarios le hacen, generalmente, el quite, porque es la parte difícil cuando de la elucidación de los decires mismos se pasa a los contenidos formados, y desde allí, desde la forma interna del poema ser empalma hacia su superficie.

 

Sostiene Dámaso Alonso, los analistas se engolosinan con el análisis de las apariencias, lo que se ve y percibe directamente: ritmo, sonoridades, palabras e imágenes usadas, sintaxis, etc. todo aquello que está directamente en la superficie de lo escrito, el análisis de la forma externa, en su terminología.

 

En cambio a la forma interna, a los contenidos formados se los tiende a dejar de lado, puesto que para acceder a ellos no sólo hay que precisar sin error qué se está diciendo, sino además, por qué se está expresando aquello y por qué de esa manera y no de otra, lo cual avanza sin remedio a tener que precisar la concepción de mundo bajo la cual actúa el hablante, el tipo de hablante que es, su manera de aproximar la realidad que está creando, su manera y el por qué usa el lenguaje del modo en que lo usa, por qué elige las palabras que ha elegido, los ritmos que ha elegido, las sonoridades que ha elegido, por qué usa la sintaxis que usa y no otra; y recién, y es lo más complicado, sólo después de haber abarcado esa totalidad, avanzar hacia la forma externa: los ritmos, las sonoridades, las imágenes, y a lo que ellas en su nivel aparente apuntan en su corroboración y apoyo de la formación de los sentimientos que se han atrapado.

  

Dámaso Alonso sabía de lo que hablaba. Si él no hubiera hecho el análisis de contenido formado de la “Fábula del Polifemo” de Góngora, con casi absoluta seguridad aún no sabríamos qué dice y cómo lo dice ese poema, y cualquiera apreciación sobre esa obra maestra, estaría al menos: mal fundada.

 

Desafortunadamente no fue Dámaso Alonso el que lidió con “Residencia en la tierra” en los inicios.

 

(Dámaso Alonso, al igual que Amado Alonso, centran todo su análisis estilístico directamente en el autor, es al autor al que buscan, ése es su centro para el análisis. Y ya se han dado cuenta, que ese no es el centro de los análisis que aquí se están desplegando: no el autor, sino el hablante; pero desde el ángulo en que aquí se está abordando, es este momento, estas reflexiones, esa diferencia no es sustantiva, aunque sí lo sea, para el desarrollo del análisis en su globalidad, y fundamentales).

 

Al menos con “Residencia en la tierra” el análisis previo de los contenidos formados, de la forma interna estructural, es imperativo, y necesario, y si dejado de lado, muchas cosas de análisis literario tradicional quedan mal aprehendidas, mal desarrolladas, y finalmente afirman cosas que no se sostienen.

 

Por ejemplo: es la exégesis de contenidos la que muestra por qué ‘LA NOCHE DEL SOLDADO’ está escrita en prosa poética, y no en verso, y por tanto por qué está como más llena de sutilezas para compensar.

 

Es la exégesis de contenidos estructurales la que indica por qué ‘Unidad’ está en cursivas, poema del hablante del hablante, cuando el hablante no es más que pura palabra, ya sin ningún lugar a dudas, es decir cuando más lejos de la realidad del demiurgo; ya está fuera de la <realidad real>, y después adicionalmente se pone fuera de la realidad real residenciaria, y por tanto en situación armónica con un hablante cerrado en sí mismo, completamente solipsisado de una exterioridad que si bien se le presenta en su alrededor, él no toma en cuenta.

 

Del mismo modo es la exégesis la que explica hasta el nombre de ‘Ángela adónica’ y su forma métrica, y su luminosidad; y esa exégesis explica por qué ‘Juntos nosotros’ es a penas eso, un juntos, pero separados, y entonces los versos de arte mayor compensando lo tétrico, deteriorado, casi sórdido del contenido subyacente, oculto, que es: estamos juntos pero nos tendremos que separar porque fugas tiránicas y herencias del humo dan sólo para renacer en otro lado: y eso porque ese juntos nosotros, es un juntos nosotros para nada de convencido, muy al contrario de lo que se ve en la superficie: luminoso, solar, jubiloso, pero adentro, lúgubre, nocturno, amargo: si hasta lo dice: “Qué pura eres ... de noche caída”: es la exégesis estructural la que descubre esos matices, en cambio la lectura de la apariencia ve un solo lado: la superficie.

 

(Esa compensación a través del tipo de verso, igualmente compensa y encubre, y es al mismo modo que en “La tierra baldía” donde la relación del granuja apresurado con la secretaria que no lo desea en ese momento pero acepta la relación sexual para librarse pronto, es cantada en forma de SONETO, forma que la tradición reservaba para lo sublime, elevado, de buen tono).

 

Ya pueden por tanto irse convenciendo que una exégesis estructural es parte significativa, importante, necesaria del análisis literario. Pero obvio que no es todo el análisis literario. Debe considerarse como su puerta de acceso, para que el resto no quede en el aire, o desbarranque.

 

Ahora bien, con poemas no complicados y con libros de poemas que semejen papas al interior de un saco de patatas, realizar el análisis de la forma interna sería usar un martillo neumático para cascar una nuez.

 

En esos casos, aproximando directamente desde la forma externa casi se aborda todo de un viaje. Son mares poco profundos. Y a lo más tienen aguas enturbiadas. Y muchas veces su forma interna es escuálida, insignificante, mezquina, como afirmaba Nietzsche de los poetas: ninguna de sus mejores ideas pasa por ahí. Y agregaba para la apariencia: qué han sabido ellos del ardor de los sonidos;  y por aquella doble exigencia no lograda para con poesía que pretenda ser buena poesía, los sentimientos atrapados son, si algunos, escuálidos. Lo que se dice es directamente lo que se dice, y según Nietzsche: algo de spleen, y no más, hay ahí.

 

Mejor cito directo desde el Zaratustra, una cita que bien reflexionada es un decálogo para con poesía:

 

“Hastiado estoy de los poetas, de los viejos y de los nuevos: superficiales me parecen todos, y mares poco profundos. No han pensado con bastante profundidad: por eso su sentimiento se sumergió hasta llegar al fondo.

 

Un poco de voluptuosidad y otro poco de aburrimiento: ni la mejor de sus reflexiones ha pasado por ahí.

 

Sus arpegios me parecen sólo un soplo, una huida de fantasmas. ¡Qué han sabido ellos del ardor de los sonidos!”

 

Pero no fue así con el “Polifemo” de Góngora. No es así con “Residencia en la tierra”.

 

Esa es la razón por la cual todo el análisis hasta aquí desplegado, en estas entregas, lo ha sido casi exclusivamente orientado en precisar qué dice, en contenidos formados estructurales, “Residencia en la tierra”. Sólo después de dejar esto bien elucidado y fundamentado, se podrá pasar al análisis tradicional de la forma externa de “Residencia en la tierra”, el análisis de su apariencia necesaria, y el análisis literario de su superficie, aquello que pasa casi por análisis literario, único y exclusivo. (Y eso, porque, además, se ha ya, por decenas, abordado directamente el análisis de la superficie aparente de este libro, y se ha concluido cuestiones que no se sostienen: un cambio de perspectivas se imponía, era ineludible).

 

 

Entonces lo prometido al final del apartado 9:

 
 

¿Qué es un poema? Lo único que nos puede ayudar aquí es una aproximación que no presuponga que ya sabemos qué es lo poético. Y por lo tanto, es una aproximación operativa, de mostrar y delimitar el campo:

 

Poema es todo discurso en palabras que su autor y sus lectores, el primero entregue, y los segundos obtengan, a, desde, los entes sociales de difusión de poesía, y donde se lo designe por poesía. Dos consecuencias: no escrito en palabras: no es poesía; no publicado y recibido como poesía: no es poesía. Poesía que nadie ha escrito o dicho: no es poesía; poesía que no se ha escuchado o leído, no es poesía. No existe. Y aquellas cosas van simultáneas.

 

El que sea poesía no nos dice nada de nada, acerca de si es excelente, buena, mediocre, mala o pésima; ni sobre si permanecerá como poesía, o finalmente desaparecerá, aún en un papel archivado por ahí que será su nacimiento y tumba, o desaparecerá con aquellos que la escucharon una vez, pero ya más nadie repitió.

 

El que sea poesía, no nos dice nada sobre si atrapa o no lo poético.

 

Esta aproximación, la única valedera, nos permite ubicar ejemplos de poesía sin pre juzgar su valor.

 

Dónde la encontraremos: en libros de poesía, en revistas de poesía, en la internet en grupos de difusión de poesía, en revistas electrónicas de poesía, en hojas volantes impresas, en Facebook en grupos de poesía y en otras redes sociales y sus propios grupos. En las bibliotecas, en los anales bien empastados de autores que ya nadie lee, en tradiciones orales, en los diarios, en los suplementos literarios, en artículos de análisis literario que citan textos y dicen que son de poesía, en antologías, en libros de autor, en reediciones, en encuentros en cafés, bibliotecas, librerías, plazas, donde un autor recita poemas suyos, o un recitador lo hace, y público se ha congregado a escuchar.

 

Todos aquellos son los entes sociales de existencia de la poesía.

 

Demos un salto brusco y hablemos aunque sea superficialmente sobre los elementos que componen un poema y qué es lo que pretende a través de esos elementos, y que si logra, lo pretendido, atrapa lo poético.

 

En un poema se llevan al unísono muchas cosas a la vez, que pasan a ser sus elementos constitutivos. Elementos que un poeta seguro de su oficio trata con toda intencionalidad. (Elementos que, si un principiante siquiera logra reconocer y distinguir, lo llevarán a avanzar más rápidamente en el dominio del oficio):

 

Después de mucho reflexionar sobre estas materias he llegado a la conclusión que esos elementos que deben ser tratados al unísono son diez, y que en torno a ellos, se juega la profundización de qué es poesía, no sólo dónde la encontramos, sino además qué es en su ser íntimo, y desde allí, avanzar a precisar qué es lo poético.

 

Con poesía ha pasado lo mismo que con los números: miles y miles de años hace que la humanidad comenzó a usar los números y los usaba, a los números sin saber qué eran, salvo que muy útiles. Sólo a comienzos del siglo XX Russell vino por primera vez a precisar, para la humanidad, qué son los números en Principia Matemática.

 

Igual con la poesía: miles y miles de años que la humanidad ha producido poesía sin saber qué es, salvo que muy atractiva, muy útil, muy hermosa, muy algo que vale la pena. (Como con los números). Recién en el siglo XX se ha comenzado a precisar qué es poesía. Mucho se ha avanzado; y es posible que un Russell en esta materia aún no haya aparecido, pero ya se están dando las condiciones sociales para ello.

 

Así que lo que viene a continuación es una aproximación personal desde lecturas y reflexiones sin indicar las fuentes, que son muchas.

 

En un poema los elementos a considerar y llevar de modo interrelacionado son los siguientes, todos ellos al interior del poema:

 

  

  

Elementos constitutivos de un poema

 

  

 

01 El listado de palabras que se usan. Las palabras usadas.

 

02 El decir que se dice con esas palabras.

 

03 La sintaxis con que esas palabras se despliegan.

 

04 El ritmo en que se despliegan esas palabras.

 

05 La sonoridad que se atrapa con esas palabras.

 

06 La espacialización en que se presentan esas palabras.

 

07 La imaginación que se despliega a través de esas palabras.

 

08 Los sentimientos que se atrapan con esas palabras.

 

09 La composición que se arma con esas palabras.

 

10 El enunciante emisor de esas palabras y su manera de enunciarlas.

 

 

Atrapado al interior de ese conjunto de 10 elementos hay una visión de mundo del hablante, una atmósfera sentimental emocional sugerida, y un despliegue imaginativo en acción.

 

Esos diez elementos en un poema se llevan de modo interrelacionado y se mutuamente condicionan, soportan, tensionan, coordinan, apoyan, oponen, llaman, rechazan, atraen. Dependiendo del poema, tipo de poema, algunos serán más importantes que otros, serán los dominantes, y no siempre los mismos, pero todos existirán.

 

Si uno los mira, seguro que concluirá: vaya, pero si eso es lo mismo con todo decir, escrito o no de cierta dimensión. Y es cierto. Y eso es así porque poesía es un decir en palabras, por tanto tiene de común lo que es parte de todo decir en palabras. Pero no todo decir en palabras es poesía.

 

Y entonces dónde está lo propio?

 

En la manera en que esos 10 elementos se usan.

 

Ya se dijo, que es un llevar interrelacionado del conjunto, pero eso es también propio de la filosofía por ejemplo. (O de los textos religiosos, algunos de los cuales sólo se diferencian de textos de poesía, en que al texto religioso se lo “cree”, en cambio a la poesía no se la cree. Esto de creer o no creer es a veces la única distinción).

 

A diferencia de otros discursos en palabras éste, el de la poesía, es uno que si bien tiene, como todo discurso en palabras, un referente externo, y ello por el solo hecho de que se usen palabras, su referente externo no es lo que lo determina, no es el objetivo del ese discurso, ni es por lo cual se evaluará el resultado.

 

Ese es un primer elemento de lo poético: el referente de un poema, lo que lo determina, su objetivo, desde donde se lo evaluará, es interno al poema, se lo construye con las mismas palabras en que se despliegan los 10 elementos. No son las palabras mismas el referente interno, es lo que dicen y cómo lo dicen esas palabras, donde está asomado el referente interno construido en el mismo poema que lo soporta y forma y se soporta y forma en él. En esto un poema es autoreferente o fracasa.

 

Pero eso no es propio solo de la poesía… Sí, no es propio solo de la poesía. Aquello lo es de toda la literatura.

 

Guácala, dirá una amiga culta de la pobla: con lo raro que es aquello aún no distingue la poesía de otros estancos a los cuales ella y ellos pertenecen… no la distingue del cuento, ni de la novela, ni del teatro, por ejemplo. Y así es.

 

Todos poseen en común que con palabras construyen mundo en palabras cuyo referente está al interior de ese mundo construido en palabras. (Obvio, como se lo hace en palabras, de todos modos, el mundo exterior queda apuntado).

 

Lo que distingue a la poesía del resto de la literatura, es algo que el resto de la literatura, también trata y logra, pero entre otras cosas, en cambio en poesía es lo único que pretende atrapar y lograr un poema, un texto de poesía, con exclusión de importancia hacia esas otras cosas, no de existencia, sino de importancia:

 

En poesía lo único importante al crear ese mundo en palabras, es atrapar la atmósfera emotiva imaginativa racional ( y no aleguen: dentro de lo racional también se comprende lo irracional) de ese mundo que se está creando a través de decires concretos que no apunten directamente a decir de modo explícito el mundo emotivo imaginativo racional-irracional que se está desplegando. Es por tanto un decir de tercer grado. No dice lo que dice de modo directo, lo dice de modo indirecto, por medio de imágenes concretas, tampoco es el objetivo mismo; más bien: esas imágenes apuntan finalmente a sentimientos y atmósferas imaginativo emocional irracionales-racionales que no se explicitan de modo directo. Eso es poesía bien encaminada.

 

En cambio en el resto de la literatura, si bien aquello también es un objetivo, indudablemente, y por ello es que lo poético está en al núcleo común aglutinador de la literatura, esos otros haceres en palabras, también poseen otros objetivos fundamentales que diferencian y adicionan: se cuenta algo, ya sea a lo largo del tiempo y con muchos personajes y ambientes, como en la novela; o a través del diálogo de personajes como en el teatro; o, como en el cuento, centran en un solo hecho, o anécdota, o circunstancia, sorpresa, o elemento que se despliega en su esencialidad.

 

En poesía a la verdad es que no se narra nada, aunque pueda haber mucha historieta debajo, mucha anécdota debajo, o ninguna, todas no serían, o su ausencia, más que esa forma indirecta de decir algo para que se entienda lo de más allá y se atrape lo otro que se trata con mucha intencionalidad de que no quede en la superficie misma pero igual se lo atrape.

 

Ya ven que para avanzar a hechos tan importantes y significativos para qué es la poesía, no hemos tenido que hablar para nada de nada, si se la escribe en verso o en prosa poética, de si se usa rima o no se usa rima, de si las líneas versales son métricas o libres, regulares o irregulares, de si se espacializa según exigencias de la tradición, o se inventa para cada poema una espacialización adecuada. Todas estas últimas cuestiones no son más que de la artesanía de lo poético. Importantes, sí, pero no van a su esencia. Ni tampoco hemos tenido que hacer uso de las figuras retóricas del idioma. Lo cual también cabe dentro de la artesanía.

 

La propia práctica de la poesía, de los que escriben poesía, nos ha liberado de aquello. Hubo una época en que se podía definir poesía como aquel decir en palabras que se decían en verso: YA NO. (Y todavía menos si se agrega que debe ser verso métrico y rimado).

 

Hubo una época cuando se decía que poesía era un decir en palabras que decían por medio de metáforas, o por medio de metonimias: YA NO. O un decir que decía por medio de enfatizaciones emocionales, por medio de la connotación: YA NO.

 

Poesía es un decir en palabras por medio de esos 10 elementos mencionados que apunta a lo que ya se explicitó. (Y es una lata repetirlo). Pero, como lo apuntado a lograr es tan sutil, tan etéreo, tan poco común del uso del lenguaje, entonces es que se hace tan importante, el uso intencionado del ritmo, las sonoridades, la sintaxis, la espacialización, las palabras, los decires, los hablantes, dispuestos a lograr una composición imaginativa-emocional-racional-irracional, de manera tal que el mundo que se pretende crear referido a ese mismo mundo expresado en esas mismas palabras, de verdad se lo atrape y forme. Todo se puede ir al suelo por ritmos inadecuados que no vayan con el resto, o por sonoridades que no contribuyan a enfatizar los mismos decires, o espacializaciones torpes y desaliñadas, o sintaxis usada de modo inadecuado a la totalidad de los decires, o hablantes que no se conforman con lo que se está diciendo, o formas de hablar de esos hablantes inadecuadas a esos decires y atmósfera que se pretende atrapar.

 

Todo lo anterior se lo maneja y se lo produce en poesía, y entonces ¿qué es lo poético? Es algo que no se produce. Producir no es más que un cambio de forma. Lo poético no es un acto de producción, no es una transformación de algo que ya existía a una nueva forma. Nada de eso.

 

Lo poético surge del encuentro de esas palabras del poema con un lector, momento en el cual surge ese mundo que previamente no existía, y que se valida en las palabras mismas que se están leyendo.

 

Lo poético es un acto de creación. No sólo se atrapa algo, se crea una resultante emocional-imaginativa-racional-irracional.

 

El poeta apunta a eso. Pero si lo obtiene o no, o es para él decidirlo: es para los demás. Mientras permanezca solo en él, no existe nada nuevo, nada creado, con soporte material sí, pero nada que haya surgido donde antes no había.  Y ese surgimiento, cuando surge, proviene de las palabras mismas que fueron usadas en ese poema, y sólo se lo puede re atrapar, leyendo otra vez ese poema, esas mismas palabras, o es un galope muerto.

 

La crítica literaria es solo una ayuda de buen vecino a la lectura. O es nada.

 

Los que hayan leído a Marx en el tomo I de El Capital, y lo hayan entendido, podrán entender también, sin problemas, esto de producción y creación: hay un proceso de trabajo de transformación de materias, en la producción, y hay un proceso de producción de valor, en la forma mercantil de la relaciones humanas en la producción, y hay allí subsumido, en las forma mercantil capitalista, un proceso de creación de plusvalía.

 

Hay un proceso de producción y control de comunicaciones para con los demás o para con uno mismo cuando usamos las palabras, y hay un proceso de creación de lo poético cuando las usamos en ciframiento poético si es que se lo ha logrado.

 

¿Cuál es la diferencia?

 

Sólo de cantidad. La creación de plusvalía en la sociedad capitalista moderna, bajo formas políticas democráticas de diferentes tipos o formas no democráticas, es un hecho diario, cotidiano, esencial, y oculto, que rige y comanda todo el sistema de producción moderno.

 

En cambio la creación de lo poético es un hecho no cotidiano, relativamente escaso, no esencial, pero también oculto, (a pesar de los miles y miles de textos literarios que se producen), que no rige ni comanda nada, superfluo pero significativo: de una manera distinta que en el caso anterior, el ser humano moderno poco a poco va con lo poético emergiendo de su pasado de tinieblas.

 
La creación de lo poético está del lado del arte, la producción de los textos está del lado de la artesanía.
 

Y ya podemos vislumbrar cómo se puede atrapar lo poético aún en decires en palabras que ni siquiera son poesía: en novela, en cuento, en teatro; y en algunos que ni siquiera se dijeron como literatura. Así como hay mucha poesía simplemente destinada al matadero.

 

En “Residencia en la tierra” Neruda fue eximio en el manejo de las palabras, en la producción de los textos, y fue un creador de un mundo nuevo extraordinario en palabras, el mundo residenciario, y las atmósferas emocionales sentimentales imaginativas racionales e irracionales atrapadas son tantas y tan variadas en los distintos momentos de las residencias, que tal vez por eso se necesita una ayuda para mejor percibirlas; o toda ayuda es bien recibida. Y recuérdese: aquí tratamos del texto literario, y no de la vida de Neruda.

 

Y entonces diré lo prometido, para lo cual todo ese adendum anterior:

 

En estas entregas casi se hablará solamente del contenido formado en “Residencia en la tierra”, y no mucho de todo lo demás. Por cinco razones:

 

1.- No hay tiempo. Hacerlo todo para con un solo poema residenciario puede llevar de cien a cuatrocientas páginas, según el poema de que se trate.

 

2.- Es el análisis de contenido formado, sobre todo al tratar “Residencia en la tierra” el que ha sido absolutamente deficiente hasta ahora, por lo cual los otros análisis también dejan mucho que desear.

 

3.- Esclareciendo el contenido formado, ya muchos otros analistas podrán continuar con la tarea.

 

4.- A quién de verdad se pretende ayudar es al lector común y corriente, que tiene poco tiempo, no es especialista, y siempre una ayuda sincera la recibirá como regalo de pascua, sobre textos cuyas formas de decir son complejas y siguen siendo un excepción en poesía castellana.

 

5.- Como el análisis del contenido formado de “Residencia en la tierra” ha sido lo más mal tratado de todo hasta el momento, ya va siendo hora que a nuestro poeta mayor y a su obra mayor, la tratemos con más cariño y simpatía, y avancemos en ella, que ya han pasado casi 80 años que fue publicada en su totalidad.

 

  

frf
Décima entrega
21-junio-2012
 

  

 

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11 Monzón de mayo y su función estructural en Residencia en la tierra 1 de Pablo Neruda

 
 
 

Apartado 11

(entrega avisada en apartado 09)
frf
 

fernando reyes franzani

 

  

 

   

Análisis de los contenidos formados

de ‘Monzón de mayo’

 

  

 

  

 

Análisis simultáneo de los contenidos formados de su apariencia necesaria y de su esencia rectora.

 

Su orden estructural: inmediato anterior a ‘Tango del viudo’ y posterior de ‘Diurno doliente’.

 

Poema que pertenece a la sección 1.1, escrito en verso no en cursiva. En la voz del hablante residenciario.

 

Ya sabemos, por las entregas anteriores, que no se debe analizar con seriedad un poema de “Residencia en la tierra 1”, como si fuera un poema aislado: estos poemas no son papas al interior de un saco de patatas. Son textos al interior de una estructura unitaria, armoniosamente urdidos en esa estructura y soportándola. En Residencia en la tierra 1, Pablo Neruda no sólo escribió 33 poemas; en realidad, estructuró un solo poema presentado en 33 joyas, distribuidas en, en lo superficial, 4 secciones, y en lo estructural distribuidos de acuerdo al orden finalmente descubierto según las claves que el propio Neruda dejó en los textos.

 

Aquí presentaremos el análisis completo de Monzón de mayo, pero exclusivamente referido a su contenido formado. Otra vez volveremos a ver el juego nerudiano residenciario de las intratextualidades, y otra vez cómo un poema residenciario es simultáneamente su aspecto aparente, como su función estructural.

 

‘Monzón de mayo’ primero se llamó <Monzón de junio>. El cambio de título no se debe a cierta incertidumbre en el régimen de los monzones, (que el joven Neruda hubiera podido sufrir, lo cual ha sido sugerido como explicación), sino, con seguridad a que, adelanto, ‘EL DESHABITADO’, el texto a continuación de ‘Tango del viudo’, está “cubierto por el mes de junio”; así: ése fue un cambio para ordenar el orden temporal residenciario, y permitir aquel “qué amenazadores me parecen los nombres de los meses” contenido en el poema de la separación. Se debe por tanto a una eufonía de contenido. (Lo interesante es que el tiempo que va de mayo a junio se aparece así como el verdadero tiempo central de “Residencia en la tierra 1”: el tiempo de su presente verdadero).

 

‘Monzón de mayo’ es también un poema de presentimientos, y no tanto de dolor, o angustia, sino más bien desánimo, agobio resignado, cansancio, en la víspera del desenlace, poema que sigue, varía, ecoiza a ‘Débil del alba’. Es un ‘Débil del alba’ residenciado.

 

Donde si bien el sentimiento es casi el mismo, el entorno ha cambiado, y de ahí las diferencias. Allá era el comienzo del ensimismamiento, acá es el presentimiento del retorno a la soledad.

 

El texto es una alegoría donde refiriendo uno de esos días de Monzón, pero uno para nada de impetuoso, en realidad se canta la situación del amante con su amada y a la lluvia-viento del Monzón cumpliendo los designios separadores.

 

Hay un extraño e intencionado isomorfismo entre las imágenes con que se describe ese día de Monzón y las cualidades que hemos aprendido del hablante y su amada. Es como si el hablante estuviera luchando, sin fuerzas, contra el Monzón, y hasta haciéndose ese día de Monzón, y éste presentándose con las características de la amada, donde finalmente el día surge como la unidad del hablante y su estrella en desorden, y el Monzón hecho viento y lluvia destruyendo ese día, partiéndolo en mitades y atacándolas.

 

El Monzón aparece como el designio del dios de la substitución, el viento y el agua de ese Monzón los ejecutores de ese designio separador, y él y ella desunidos, partidos en mitades, en el día de la desunión.

 

Es un poema extraordinariamente bien logrado, y tanto que se hace difícil su elucidación textual verso por verso. Por eso que se está realizando esta aproximación indirecta, de mostrar cómo se asemeja a su equivalente durante el viaje por los sueños, y cómo se diferencia , sin entrar en detalles, y agregando que el poema es una alegorización del día del quiebre, usando esos isomorfismos de imágenes referidos arriba, para hablando de ese día de Monzón, en realidad se habla del día de la separación.

 

Nótese que la estrofa final es muy aclaradora de que se ha sustantivado un día, y ese día es atacado por la lluvia y el viento del monzón; donde la lluvia parte al día en dos y el viento lleno de agua ataca, (destruye) esas mitades separadas.

 

El problema es aquí que son muchas las líneas textuales que están jugando de manera simultánea.

 

Se comenzará por presentar las principales, en orden de aparición, si posible, sin intentar hilvanar una interpretación de modo simultáneo.

 

Para esto se presentará el poema con verso numerado, y se hará referencia a la numeración. La alegorización de ese día de la separación como el día del Monzón es total y completa en la primera estrofa. Ya la segunda y tercera, suponen otra estrategia de desarrollo, según es posible leerlo en los versos.

 

La primera estrofa:

 

  

 

  1        El viento de la estación, el viento verde,

 

  2        cargado de espacio y agua, entendido en desdichas,

 

  3        arrolla su bandera de lúgubre cuero;

 

  4        y de una desvanecida substancia, como dinero de limosna:

 

  5        así, plateado, frío, se ha cobijado un día,

 

  6        frágil como la espada de cristal de un gigante

 

  7        entre tanta fuerza que ampara su suspiro que teme,

 

  8        su lágrima al caer, su arena inútil,

 

  9        rodeado de poderes que cruzan y crujen,

 

10        como un hombre desnudo en una batalla,

 

11        levantando su ramo blanco, su certidumbre incierta,

 

12        su gota de sal trémula entre lo invadido.

 

  

 

Dejando fuera todas las sutilezas sintácticas, que no interesan demasiado en nuestro propósito inmediato, lo que la estrofa dice en prosa directa es:

 

Derivado del título se habla de un día de Monzón en un momento en que su viento cargado de aguas parece detenerse, y entonces el día se hace no como uno monzónico, sino uno debilucho. Por poco monzónico se lo trata de frágil, como una espada de cristal blandida por un gigante, (el verso 7 es magistral en lo nerudiano, dice ese día frágil, ya espada de cristal de gigante, está situado en medio de la fuerza monzónica que está momentáneamente tranquila pues el viento monzónico, como está detenido, es un “suspiro” (un viento) “que teme” (teme soplar), pero apenas le dé por soplar de nuevo volverán a desencadenarse las fuerzas monzónicas, que sólo por el momento están detenidas, “amparadas”, y la poca lluvia que permanece no es más que (verso 8) una lágrima, una arena inútil, en vez de tremendo vendaval). El verso 7, “entre tanta fuerza que ampara su suspiro que teme”, es de tal condensación que solo he visto similares en Quevedo.

 

(Repitamos su sentido: El Monzón es un viento potente en fuerza y lluvia, en realidad un fenómeno atmosférico de largo aliento en tiempo y espacio, pero en ese día se ha transformado en una brisa, en un “suspiro”, y como teme desplegarse, por eso, “su suspiro que teme”, está “amparando”, conteniendo su verdadera fuerza, y en medio de esa fuerza contenida está ese día debilucho “como una espada de cristal”); ya podemos imaginar qué ocurrirá tanto en lo directo del Monzón, como en lo alegorizado, cuando el viento y la lluvia del Monzón dejen de temer y desencadenen las fuerzas que por el momento están contenidas, “amparadas”).

 

Y ese día frágil, en forma de gigante inepto para la guerra está rodeado de poderes que cruzan y crujen, (la fuerza del monzón sólo temporalmente detenida), y por tanto está, (ya que tiene espada de cristal), como un hombre desnudo en una batalla, haciendo señas de su debilidad, agitando su pañuelo, acción que pareciera incierta, (si se salvará o no, en su rendimiento), por tanto es una gota de sal trémula, (de sal, de esperanza, fermento de vida, pero trémula, acobardada, pues está en medio de lo invadido: es decir el día debilucho está en medio de las fuerzas monzónicas, solo en ese momento como detenidas.

 

Sería como el tipo de poemas que dice Alonso son los poemas de los poetas clásicos: se dice algo concreto y coherente y el poeta aprovecharía de incorporar poéticamente sus sentimientos entre líneas pero en concordancia con lo concreto del decir. Desafortunadamente Alonso no analizó con detención este poema, hizo algunas consideraciones de tipo tan general que no dan para ser tomadas en cuenta de modo serio.

 

¿Qué hizo que Neruda se pusiera clásico y poetizara de algo tan concreto como un día de monzón acobardado? Olvidándose de la residenciación, de la estrella en desorden, de su ‘Diurno doliente’, de recién pasada la página?

 

No hay tal. Eso es lo textual. Veamos a lo que hay detrás:

 

En 1, hay una “estación” y el título del poema es ‘Monzón de mayo’: está por tanto refiriendo a un “día” en 5, de aquellos de “LA NOCHE DEL SOLDADO”, y no hace más que insistir en la misma “estación” que ya apareció en ‘Diurno doliente’, (el poema inmediato anterior), “Qué vapor de estación lúgubre”, y ambas refieren, a esas “Aguas de la noche, lágrimas del viejo Monzón, saliva salada caída como la espuma del caballo, y lenta de aumento, pobre de salpicadura, atónita de vuelo”. Esas que eran “horas de una sola estación”, (esa es la “estación” referida, la estación de los monzones, (en este caso, estación de = tiempo de),  y no una de trenes o de buses, como algunos analistas han sugerido), “y un día de formas diurnas y nocturnas está casi siempre detenido sobre mí”: es uno de esos días el que ahora se ha cobijado.

 

Y se refuerza pues en 8 hay una “lágrima”, que es una de las “lágrimas del viejo Monzón”, “lenta de aumento, pobre de salpicadura, atónita de vuelo”: ¿no notan que el Monzón de ‘LA NOCHE DEL SOLDADO’ es tan debilucho como el ‘Monzón de mayo’?: ambos son de aumento lento, de salpicadura pobre, atónitos de vuelo.

 

Así vemos cómo el texto por sus intratextualidades en uso sigue el mismo tipo de desarrollo de la mayoría de los poemas residenciarios: Y en concreto este día de Monzón: ¡Es el mismo tipo de “día” de uno de esos días cuando el hablante fue a visitar muchachas de ojos y caderas jóvenes!

 

‘LA NOCHE DEL SOLDADO’ narró la historia. ‘Monzón de mayo’ la poetiza. Allí pasaron cosas tan importantes, y aunque hacía la noche del soldado, aún así, el hablante es poeta: este texto es la poetización, en su primera estrofa, de los sentimientos, emociones, dudas, cómo se sentía, cuando iba, o fue, de visita.

 

Signifique lo que signifique ‘Monzón de mayo’ en análisis de detalle, la constatación-prueba arriba establecida, es de importancia enorme: Haya escrito cuando lo haya y dónde lo haya hecho, Neruda no estaba escribiendo sobre su vida anecdótica del momento de la escritura, del día o semana de su presente inmediato: estaba escribiendo sobre un poema anterior: sobre ‘LA NOCHE DEL SOLDADO’: estaba escribiendo al interior de la estructura residenciaria, formándola, aquélla que tenía en mente: ‘Monzón de mayo’ es otra prueba de que Neruda no era un poeta de la inmediatez sino de visiones de largo vuelo: ¡Nada de salpicaduras pobres!

 

Hasta es posible que en el momento de la escritura no hubiera nada de Monzón a la vista, (pero, tal vez sí, una calma después de una noche de tormenta), y hasta ya se hubiera separado de la amada, de la estrella en desorden, pero está escribiendo como si la separación no hubiera aún ocurrido, ¡Si está escribiendo como si aún no la hubiera conocido!: pues está escribiendo sobre el inicio de ‘LA NOCHE DEL SOLDADO’; ¡y hasta tiene, probablemente, presente el texto de ‘Débil del alba’, y con seguridad, ante su escrutinio, el texto de ‘LA NOCHE DEL SOLDADO’, y a continuación le cambió el nombre de junio a mayo, cuando escribió ‘EL DESHABITADO’, pues ya tiene también en papel, escrito, ‘Tango del viudo’ y ‘Juntos nosotros’.

 

Esto tiene un corolario, desconsolador, para muchos: la lectura en clave secuencial vida de Neruda es misleading. (Diría un Neruda que en su vida diaria por esa época no usaba más que inglés). Y, hasta referencias de largo alcance a la vida de Neruda, no tamizadas por las textualidades de la propia “Residencia en la tierra 1”, no dan en el blanco, salvo por casualidad. Y del mismo modo, textualidades de poemas que aún no se han hecho presentes en la estructura residenciaria son como explicar el presente por el futuro.

 

Si no se le toma el peso a esto, se hace imposible explicar por qué los textos de Wellawatta, no contienen palabras en inglés, cuando el único idioma diario que usaba era aquél. (Y es altamente probable que esté en lo geográfico climático describiendo un día de Monzón en Ceilán, pues allí confluyen dos Monzones y producen de verdad uno de esos días).

 

En realidad Neruda está escribiendo “Residencia en la tierra 1”, del mismo modo en que un músico escribiría una Sonata para piano y violín. No se le ocurría introducir de pronto un clarinete, por mucho que le fascinara su sonido, y una vez fijados los temas contrastantes y sus llaves, lo que queda son variaciones bastante bien delimitadas en su estructura por las posibilidades de variación melódica y rítmica de las frases principales y temas, y oportunidades sonoras que brindan los instrumentos elegidos; no se le ocurriría introducir un nuevo tema por muy bello que le pareciera, a menos que se dé el trabajo de reestructurar todo y comenzar de nuevo: todo lo cual vale para cuando escribe el primer movimiento, el movimiento de sonata.

 

(En analogía: “Oda tórrida” tenía que ser dejada fuera). (Y si alguien hace referencia a los tres movimientos que faltan: bueno, la poesía no es música).

   

Continuemos con las referencias:

 

En 3 la “bandera de lúgubre cuero” es la resimbolización del ‘pálido palio’ de ‘Diurno doliente’ bajo su forma de paño, pañuelo, de viento de metal que vive solo, ahora como características del viento del Monzón de mayo, y que reaparecerá en 11 como “ramo blanco”, levantado ya definitivamente como acción del poeta alegorizado en gigante inútil para el combate; y es también una referencia directa a la “bandera revuelta” que pueden leer en “su empuje de brasa, de bandera revuelta” de ‘Juntos nosotros’.

 

En 4 se hace referencia a “una desvanecida sustancia, como dinero de limosna”, ¿qué puede haber detrás de aquello? Por aquella época el dinero era oro, o más bien, el oro hacía de dinero. (De paso, en la tierra residenciaria hay dinero). Y antes, veamos las sugerencias implícitas de la referencia, que surgen de haber hecho el símil de que siendo el día de una substancia como dinero de limosna, quedan soportadas, y se esparcirán en el texto de la primera estrofa: El día queda con las cualidades del dinero de limosna y los actuantes en ese día se las apropian. Muy adecuado, en la construcción de imágenes residenciarias:

 

 

“Una desvanecida substancia, como dinero de limosna”

 

 

 

	Una desvanecida substancia, como dinero de limosna
	Dinero de limosna		Oro
	Substancia		Substancia
	Desvanecida		Concentrada
	Relativamente escasa		Relativamente abundante
	Plateada		Amarilla
	Fría		Caliente
	Oculta		Pública
	Débil		Potente
	Frágil		Fuerte
	Quebradiza		Dura
	De vidrio		Metálica
	Sal trémula		Sal activa

 

  

Este cuadro evita decenas de palabras. Pero por qué se trajo a colación ese símil, ciertamente que muy adecuado en lo aparente, lo que se ve, en lo implícito, en lo que hay detrás, debajo, en lo alegórico?
 

En ‘LA NOCHE DEL SOLDADO’, inmediato a ese “Entonces, de cuando en cuando, visito”, el hablante se ha descrito como “despojado … de mi piel de oro”, y a la estrella en desorden, que por ‘EL JOVEN MONARCA’ sabemos que posee “un sitio de oros defendidos por sistema y matemática ciencia guerrera.”, en el día del encuentro, se la describe: “como un adversario desgraciado, de miembros demasiado espesos y débiles, de ondulación indefensa:”, y por tanto ya no tiene su sitio de oros defendido. Es decir, en ese día ambos están despojados de sus oros, y son, por tanto, ambos de desvanecida substancia, es decir, dinero de limosna.

 

¿Se dan cuenta que ese día está hecho de las cualidades circunstanciales, fortuitas, de los que se encontrarán? Del mismo modo ellos están así, porque se encuentran en un día con esas características. Ese día está alegorizando a ambos.

 

Y como en 2, se ha dicho que el viento es “entendido en desdichas”, es decir sabe de las desdichas de ambos, hace de alcahuete, se retira, y da paso a ese día con características adecuadas para el encuentro.

 

En 6. ese día es “frágil como la espada de cristal de un gigante”: se hace frágil porque es dinero de limosna, y por tanto adecuadamente, si aparece una espada, esa espada es de cristal, lo cual queda armonizado con que en ‘Diurno doliente’ el hablante recordó que tiene “un rostro de cristal”, porque está usando una máscara frágil, la del soldado. ¿y por qué aparece la espada y el gigante? En la alegorización del día como hablante a través de las cualidades del hablante en ese momento, la espada era necesaria, pues él es poeta, que blande la espada, (entre indefensos en ‘Galope muerto’), pero ahora esta espada, su fuerza poética, su misión profética, ya que la espada simboliza aquello, está débil, está haciendo ‘LA NOCHE DEL SOLDADO’, ya que en ese momento está “despojado de su piel de oro”. Como ven, nada está quedando al azar: el día está emulando al hablante en ese momento, y el hablante emuló a ese día cuando hizo esa noche, la del soldado. (Como aún es de día, aún no hace la noche, aún no se encuentra con la estrella en desorden).

 

¿Y por qué gigante? A estas alturas del partido no es posible salir con modulaciones explicativas desde afuera: eso echa a perder la sonata, a menos que esté inmerso en la simbología universal, y ni así, por lo que no saldré con aquello de Goliat.

 

Pero aquí se está, a través del día, alegorizando al hablante, a lo que será el hablante cuando el día se desarrolle en noche, y desde allí, sí se encuentra la explicación, la textualidad de referencia: el hablante en ‘Juntos nosotros’ será como un “gigante”, por tanto este día aparece como lo que será el hablante más adelante. ¿No habían notado que en ‘Juntos nosotros’ el hablante aparece como “gigante”? Véanlo: “mi simétrica estatua de piernas gemelas / sube hacia estrellas húmedas cada mañana”: una estatua que llega hasta las estrellas es una estatua gigante.

 

En 10, ese día que es como un gigante con espada de cristal, es decir, un soldado inepto, uno que sólo hace de soldado pero no lo es, adecuadamente se lo describe, en la variante de “como un hombre desnudo en una batalla”, pero alegoriza al hablante que sólo poco más adelante estará desnudo en una batalla, ¿o no?, y hasta le sacará los collares, todos, a la estrella en desorden, que será “un adversario desgraciado”, “de ondulación indefensa.”. Por tanto: Habrá batalla: él se beberá su remedio vivo, (el de ella), y ella se transformará en la “estrella en desorden”.

 

Ya sólo queda en 11, “ramo blanco”, y en 12 “lo invadido”. Más fácil y directo es referir “lo invadido”, viene de ‘Débil del alba’, donde el hablante estaba “en medio de lo invadido”, aquí está “entre lo invadido”. Eso tiene que ver, que si se está en batalla algo ha invadido, ¿no les parece?, pero el decir apunta a que el hablante estará otra vez como estuvo en ‘Débil del alba’. Y levantar “el ramo blanco” es simplemente darse por vencido, agitar la bandera de rendición, porque el hablante caerá rendido ante la estrella en desorden, y en lo alegórico, es blanco, no solo porque el palio de la rendición lo es, sino porque, si leen, ‘Juntos nosotros’, ella es blanca y él es blanco: “tu órbita de blanco”, (ella); y “mi cara blanca”, él.

 

Ahora es posible realizar sin dificultad la exégesis de la primera estrofa, es decir referir sus contenidos formados, que es leer en tres planos simultáneos: el aparente directo: el día del monzón; la alegorización del hablante en ese día del monzón: el momento del Monzón en ‘LA NOCHE DEL SOLDADO’; y, finalmente, las textualidades que realizan la transformación de lo aparente en su contenido formado residenciario: su encuentro con la estrella en desorden en ese día. Eso ya no es más que buena redacción y retórica. Lo dejaremos como tarea para la casa.

 

Segunda estrofa: (Cuando la lean, noten, por favor adelanten, que hay como una especie de cantata fugada entre lo principal: los pensamientos del hablante en el día del Monzón y hacia la amada; y hacia el mismo Monzón, lo completamente secundario y a penas en sordina: de 13 a 16; el hablante correlacionando de modo débil alguna característica de ese día con la amada, pero en realidad hablando de su amada: de 17 a 19; y una impersonal reflexión correlacionando el hablante con su amada, en 20; y la conclusión en 21 a 22 que hace a 20 como la situación del día del Monzón: algo vencido de muerte).

 

  

13        “Qué reposo emprender, qué pobre esperanza amar,
 

14        con tan débil llama y tan fugitivo fuego?

 

15        Contra qué levantar el hacha hambrienta?

 

16        De qué materia desposeer, huir de qué rayo?

 

17        Su luz apenas hecha de longitud y temblor

 

18        arrastra como cola de traje de novia triste

 

19        aderezada de sueño mortal y palidez.

 

20        Porque todo aquello que la sombra tocó y ambicionó el desorden

  

21       gravita, líquido, suspendido, desprovisto de paz,

 

22       indefenso entre espacios, vencido de muerte.”

 

  

Aquí la estrategia de desarrollo cambia. Ya no habla directamente del día debilucho en los cuatro versos iniciales de la estrofa, (salvo, tal vez, en el final del 16: “huir de qué rayo”, y eso a penas como resonancia), sino directamente refiere a su situación en relación a su amada, en ese día de encuentro permitido por ese viento débil entendido en desdichas, cuando su suspiro que teme, deje de temer, y las fuerzas contenidas, las amparadas, se desaten sobre el día, (día ya como simbolización de él y ella), y el Monzón de mayo se desate como el dios de la substitución que está alegorizando:

 

Por eso el hablante dice “Qué reposo emprender, qué pobre esperanza amar / con tan débil llama, y tan fugitivo fuego?”

 

Entiéndase primero el segundo verso de los citados, y el primero se hará claro y transparente: la “tan débil llama” es eso de “algo de brasa abandonada que se gasta sola” del párrafo final de ‘LA NOCHE DEL SOLDADO’, y el “tan fugitivo fuego” es la estrella en desorden que en el poema de la residenciación fue descrita como “la fugitiva criatura” y es de fuego, eso que es fugitivo, porque además la refirió como con “dulces energía”, y porque además es una “estrella” hecha “de sol” en el verso inicial de ‘Juntos nosotros’.

 

Y por tanto esos dos versos dicen: ¿qué tranquilidad puedo tener, a qué esperanza atenerme con mi amada que es de “precipitada fuga tiránica” si toda la relación con ella, permitida por el Monzón, siempre ha terminado en algo de brasa abandonada que se gasta sola en medio de cosas funerales?

 

Y el hablante declara su impotencia en medio de su deseo de retenerla: “Contra qué levantar el hacha hambrienta?” Nótese la inmensidad de su deseo de conservarla, designado por una “hacha hambrienta”, (y es hacha en consonancia de que está en medio de una batalla, en medio de lo invadido), pero no sabe contra qué dirigir su lucha, o más bien que su lucha, aunque supiera contra qué dirigirla, contra qué blandir el hacha, es impotente, pues a penas el “suspiro deje de temer” el Monzón se desatará y destruirá al día: a ese día que es él y su amada.

 

Ya se nota de modo evidente el cambio de estrategia: en la primera estrofa lo directamente poetizado era ese día tan especial de Monzón, y por debajo estaba, en lo asordinado, él, y los días del encuentro con la estrella en desorden. En cambio en la segunda estrofa lo directo es él con su amada y los problemas de la relación, y por debajo, en lo asordinado, el Monzón contenido, listo para desatarse otra vez.

 

(Pero como contra monzones no se lucha con hachas hambrientas, ya empieza a ser transparente que ese Monzón no es más que una alegoría del dios de la substitución, listo para llamarlo al orden; y por supuesto que ese día debilucho no podrá nada contra el Monzón desatado; es decir la estrella en desorden será separada del hablante poeta y la misión profética triunfará sobre el amor).

Por eso que el hablante continúa con, verso 16: “De qué materia desposeer, huir de qué rayo?” que no es más que una reiteración retórica del verso inmediato anterior, pero avanza hacia el dilema “De qué materia desposeer”: es el dilema entre poesía o amor: se deshace de su material de oro, (de su piel de oro), o de su máscara de soldado? y huir de qué rayo, retorna al poder del Monzón: imposible de soslayar, como un dios de la substitución (un Zeus), alcanzándolo con sus rayos:

La estrella en desorden, la estatua floral, no tiene ninguna chance de ganar, pues los rayos de ella, serán los que deben ser huidos: (ya que ella es la responsable por ser una fugitiva criatura, una oveja salvaje de precipitada fuga tiránica, que el hablante no pudo domesticar.

17        Su luz apenas hecha de longitud y temblor
 

18        arrastra como cola de traje de novia triste

 

19        aderezada de sueño mortal y palidez.

 

  

Pareciera que el hablante retorna a cantar ese día debilucho, y de él pareciera hablar al decir “Su luz hecha de longitud y temblor” pero en realidad está simultáneamente hablando de ese día debilucho y de su estrella en desorden: ya que en ‘Juntos nosotros’ dijo que ella o su cabeza se adelgazaba en cabellos cuya forma “se desploma de súbito en hilos lineales”, y poco antes, en la misma estrofa final, su empuje de brasa estaba “subiendo temblando”: como ven: hilos lineales y temblando hacen a una luz que está apenas hecha de longitud y temblor, por tanto está refiriendo a la luz de la estrella en desorden; (y obvio que una estrella, en desorden o muy ordenada, da lo mismo, emite luz): es ese día debilucho el que está comenzando a simbolizar su otro componente: la estrella en desorden, (la otra parte de ese día debilucho es el mismo hablante, no olvidar, según lo alegorizó en la primera estrofa).

 

Por eso mismo es que ese día-estrella-en-desorden de luz hecha a penas de longitud y temblor, “arrastra como cola de traje de novia triste”, ya que esas colas de trajes de novia parecieran hechas cuando arrastran “de longitud y temblor”, pero esta es una novia triste: “triste” porque si bien él dijo “quiero casarme con la más bella de Mandalay”, al parecer, no cumplirá su deseo, no la desposará, y por tanto, ella, será una novia “triste”, una novia despechada. (Según la sabiduría de los boleros machistas: él se va, pero ella queda triste: al modo de “nosotros que nos queremos tanto debemos separarnos… en nombre de este amor y por tu bien… etc., etc.).

 

{Al joven Neruda no le entusiasmaban las canciones populares, pero usa mucho de la simbología de ellas, ¿no les parece? Podría pensarse que aquello contribuye fuertemente al encanto de muchos de estos poemas residenciarios: habría que profundizar de modo serio en esta materia.}

 

También es cierto que una novia triste puede ser aquella que no quiere casarse, y lo está haciendo por obligación: como en “Blanca y radiante va la novia”.

 

Como sea: el asunto es que ese día-estatua-floral-novia va: “aderezada de sueño mortal y palidez”. Sueño mortal son esperanzas que morirán, ya que ese día debilucho, a penas el Monzón contenido, amparadas sus fuerzas por el suspiro que teme, (el viento contenido de ese día), se desate, ese día se verá destruido; pero también sueño mortal son esperanzas que matan, (ambas cosas), ya que si se cumplen, (las de la novia en casarse), el hablante poeta habrá perdido, dejará de cumplir su misión profética.

 

En cualquiera de esas alternativas, ese día-novia-estrella-en-desorden va aderezado de “palidez”: definitivamente aquello no tiene vuelta, ya que sabemos qué significa “palidez” en lo residenciario: va con el color de la muerte: el día será destruido: no hay esperanzas para la relación del hablante haciendo la noche del soldado y su estrella en desorden: a penas el Monzón se desate. (Y no olvidar que la estrella en desorden fue referida como “una rueda pálida” en ‘LA NOCHE DEL SOLDADO’).

 

Y el final de la estrofa corrobora todo aquello:

 

  

20        Porque todo aquello que la sombra tocó y ambicionó el desorden
 

21        gravita, líquido, suspendido, desprovisto de paz,

 

22        indefenso entre espacios, vencido de muerte.”

 

  

En 20, la “sombra” es el hablante que ambicionó el desorden, (la estrella en desorden), la que lo desordenó de su camino de cumplimiento de su misión profética, y todo lo que él tocó, (como “sombra”), no fue más que la estrella en desorden. Y el hablante es “sombra” porque estaba desprendido de su piel de oro, en una piel de soldado “sinceramente oscuro”. Pero existe el dejo, (ya expresado en “hacha hambrienta”) de que el hablante poeta “ambicionó” aquello, y por tanto es doloroso darse cuenta que está a punto de perderlo.

 

Y 21 y 22, es retornar al día debilucho en medio del Monzón detenido: ese día gravita líquido suspendido desprovisto de paz, indefenso entre espacios, vencido de muerte. Todo extremadamente ominoso, ya que ese día se ha transformado en la relación de él con ella, y esa relación está vencida de muerte, porque ese día está vencido de muerte, ya que el Monzón solo está temporalmente “suspendido”.

 

Y es además referir a la estrella en desorden, él la ambicionó, y tocó el desorden: directo: tocó a la estrella en desorden. Y es ella igualmente entonces la que ahora es esa otra parte del día: gravita líquida, ella, (en ‘Juntos nosotros’ fue una estrella húmeda), suspendida, desprovista de paz, (novia triste), indefensa entre espacios, vencida de muerte: porque esta es una guerra entre amor u obra, y vencerá el dios de la sustitución: la obra. (indefensa porque su sitio de oros ya no está defendido por ciencia guerrera) entre los espacios del monzón: ese día débil.

 

Llegamos a la tercera estrofa y final, donde, hacia el futuro próximo, se predice la destrucción del día partido en mitades:

 

  

23        “Ay, y es el destino de un día que fue esperado
 

24        hacia el que corrían cartas, embarcaciones, negocios,

 

25        morir, sedentario y húmedo, sin su propio cielo.

 

26        Dónde está su toldo de olor, su profundo follaje,

 

27        su rápido celaje de brasa, su respiración viva?

 

26        Inmóvil, vestido de un fulgor moribundo y una escama opaca,

 

27        verá partir la lluvia sus mitades

 

28        y al viento nutrido de aguas atacarlas.”

 

  

En 23, es el “destino”, las fuerzas ocultas de la tragedia, a pesar que fue un día “que fue esperado”: Por supuesto que “esperado”, ya que refiere al día de la residenciación, el día de la culminación del viaje de la noche por los sueños, (esas son las embarcaciones de 24, en plural por el singular del “buque” de ‘Colección nocturna’); el día que al final de la segunda estrofa del texto inmediato anterior ‘Diurno doliente’, fue referido como el tiempo, en la espera, “del amor celestial que pasa volando”: es por tanto el día de la residenciación y el amor.

 

En 25, ese día no tiene su propio cielo, es “sin su propio cielo”, por cuanto el hablante no está situado en el cielo como poeta sino como haciendo la noche del soldado, por lo tanto su cielo, no es propio, de él, de ese día, sino es un cielo prestado. Y hacia ese día de la residenciación corrían, (en él se juntan), “negocios”, puesto que allí hubo “mercaderes mahometanos”; embarcaciones, (ya sabemos que refiere al buque); “morir” refiere al hacerse como ceniza, morir y renacer, cambiar de máscara, “flores pálidas y pesadas / tenazmente substituidas y difuntas”; “sedentario”, porque fue el día en que dejó de viajar y se residenció; “húmedo”, porque en ese día, “cae del calor del cielo una impregnación callada como el sudor”; y “cartas”, porque en ‘Comunicaciones desmentidas’ hay “la carta de amor, pálida de papel y temor”, esa que más adelante “sustrajo su araña trémula que apenas teje y sin cesar desteje y teje”; pero que aquí es solamente “la carta de amor, pálida de papel y temor”, (bueno, otra vez se lo dijo en plural, por una sola carta), (y es también una comunicación desmentida), y es la carta, sin duda, aquí anticipada, mezclando el día del inicio con el día del final, de ‘Tango del viudo’, que, a versos apenas del momento de su despliegue, por fin ya fue enviada.

 

A contrario de lo que sostienen sin contrapeso algunos analistas, los versos “hacia el que corrían cartas, embarcaciones, negocios, / morir, sedentario y húmedo, sin su propio cielo.”, no contienen una enumeración caótica, salvo en su apariencia, apariencia reforzada porque el orden de la enumeración es arbitrario. Los componentes de la serie, otra vez, fueron elegidos con precisión de entre lo más relevante del viaje en su parte que va desde el día de la residenciación hasta el momento del presente del poema.

 

Por supuesto que la expresión “corrían” no es más que esa inversión residenciaria pues no eran esas cosas las que corrían sino el hablante a través de esas cosas él que iba hacia este día debilucho, que está a punto de naufragar con la relación de los amantes como su único pasajero:

 

Por todo eso es que el hablante se pregunta de modo retórico:

 
 

26        Dónde está su toldo de olor, su profundo follaje,

 

27        su rápido celaje de brasa, su respiración viva?

 

  

Donde ya no es el día del inicio, sino, bruscamente se ha transformado en el día del final, y son ambos a la vez, pues ¿ Dónde está su todo de olor, su profundo follaje?: su toldo de olor es lo mismo que el “pálido palio” que llevaba sobre sí en ‘Diurno doliente’, que por pálido, allá, aquí ya está desaparecido; y su “profundo follaje” refiere igualmente a ese mismo poema: “lo fresco que baja del árbol”, así es que ya sabemos que refieren a la estrella en desorden, y por supuesto que refieren también al día debilucho que hizo posible el encuentro.

 

“su rápido celaje de brasa”, es el “algo de brasa abandonada que se gasta sola” por eso que es rápido, se desaparece rápido, se gasta rápido, y el celaje, es algo que se ve en el cielo: una estrella en desorden por ejemplo. Y “su respiración viva” refiere al mismo hablante que en esos días, o día referido, de ‘LA NOCHE DEL SOLDADO’, dijo, “Voy respirando como hijo hasta el corazón de un método obligatorio” cuando se despojó de su piel de oro.

 

Por tanto la pregunta realmente dice: ¿Dónde está ella?, ¿Dónde estoy yo?, ¿En qué quedó ese día?

 

y la respuesta es:

 

 

26       Inmóvil, vestido de un fulgor moribundo y una escama opaca,

 

27      verá partir la lluvia sus mitades

 

28        y al viento nutrido de aguas atacarlas.”

 

  

que pareciera referir al día debilucho, y ciertamente que lo hace, cuando las fuerzas amparadas, (por el suspiro que teme), se desatan, dejan de estar contenidas y el Monzón se descarga, y ese día se transforma en día de Monzón desatado.

 

Pero simultáneamente, como el hablante y la estrella en desorden se alegorizaron en ese día, están simbolizados en ese día, el dios de la substitución, el dios de los rayos, el dios de la misión profética, resimbolizado en el Monzón, y ya desatado, con su lluvia, partirá al día en mitades, es decir, separará el hablante de su estrella en desorden, y con su viento, (nutrido de lluvia, de aguas), atacar esas mitades separadas (partidas), destruir el día, y con ello, destruir el amor del poeta residenciario por su estrella en desorden; y si no al amor: los separará para siempre, a pesar que se amen, para que el poeta residenciario pueda cumplir su misión profética.

 

El poema describe de modo alegorizado en ese día de Monzón, tanto el comienzo de la relación del hablante en piel de soldado con la estrella en desorden como pronostica la imposibilidad de ese amor.

 

El día esperado de la residenciación será también un día de dolor, pues se está en una guerra de vida o muerte.

 

‘Monzón de mayo’ lo hemos esclarecido en su función estructural.

 

La cual habría sido casi imposible de elucidar si previamente no se hubiera esclarecido la estructura de “Residencia en la tierra 1”, y el orden estructural de los poemas.

 

Si del análisis retiran todo lo dicho referente a las alegorizaciones, entonces lo que queda es ‘Monzón de mayo’ en su apariencia, un poema que canta un día extraño de monzón, y nada más: y muy bien que lo hace por lo demás. El poema es extraordinariamente bello tanto en su pura apariencia como es su determinación estructural, que incorpora ambas funciones: la aparente y la esencial.

 

Han vuelto a ver cómo el joven Neruda era un maestro genial en el uso de las intratextualidades; cada uno de estos poemas no es más que una ola hecha de todas las olas: siempre, casi siempre: la misma ola desplegándose sobre sí misma.

 

“Residencia en la tierra”, y la mayoría de sus poemas, ha sido muy maltratada por la crítica académica canónica. Es tiempo de continuar llenando el espacio vacío con análisis de detalles poema por poema verso por verso. Así después se podrá llegar a conclusiones valederas que vayan más allá de esas generalizaciones algo vacuas que hasta hoy prevalecen.

 

Como poema estructuralmente determinado no es diferente de ‘Ángela adónica’, ni de ‘Entierro en el este’ ni de ninguno de los ya analizados para fines estructurales: todos ellos son algo en su apariencia y otra cosa en su esencia, y ambas cosas en su determinación estructural.

 

En realidad eso ya se sabía desde ‘Galope muerto’, pero allí era una sospecha, de que esa manera de construcción de los poemas, se continuaría. Ahora está confirmada esa sospecha.

 

  

 

Apartado 11

frf
22-junio-2012

 
    

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