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o como se oyen desde el alto de los caminos
cruzar las campanadas en cruz |
INTRODUCCIÓN
AL ANÁLISIS DE RESIDENCIA EN LA TIERRA
fernando reyes franzani
(Comensaremos por traer a este blog un texto desde el blog anterior. Para mayores detalles, el lector no tiene otra alternativa más que recurrir al blog anterior).
GALOPE
MUERTO
Un
enfoque nuevo: opuesto al análisis tradicional de la ortodoxia académica
“No hay
sentido verdadero de un texto.”
Paul
Valéry.
Es de conocimiento casi universal que el
joven Neruda cuando escribió “Residencia en la tierra 1”[1] era, en su
concepción de mundo, un joven anarquista, ateo, y materialista.
Algunos se han preguntado si no
existiría en esa obra una concepción estética anarquista en despliegue; pero,
aún así, esos autores no han llegado a profundizar en la exégesis de la obra
fundamental de Neruda desde ese nuevo enfoque, interesante y novedoso[2].
Desde el punto de vista del contenido
formado los análisis de <RenlaT1> están ampliamente dominados por las
conclusiones a las que llegó Amado Alonso en su obra canonizante “Poesía y
estilo de Pablo Neruda”[3], de 1940.
En su análisis Amado Alonso estableció,
como algo incontrovertido y evidente, que esta obra de Neruda pertenecía a la
estética vanguardista en la variante surrealista: que sus poemas eran sin forma
“obstinada”, que hacían uso de la escritura automática, o al menos, delírica,
estaban llenos de enumeraciones caóticas, imágenes oníricas, membra disjecta,
descuido intencional, y a veces atropello indebido, de la sintaxis, y,
oscuridades, que si no intencionalmente buscadas, eran evidentes en su logro y
despliegue.
Aún así, consideró que era gran poesía.
Esa fue la canonización de la obra de Neruda, y de la interpretación de Alonso.
Para un analista basado en un enfoque de
estilo, como es el de Alonso, la conclusión de que la obra del joven Neruda
estaba dominada por los cánones de la vanguardia surrealista, conduce de modo
obvio a despreocuparse del contenido formado global, puesto que no lo habría, y
concentrarse en profundizaciones estéticas de estilo: la formación de imágenes,
símbolos, ritmos, sonoridades, y el detectar qué intuiciones, sentimientos, se
despliegan, si algunos, a lo largo de los poemas.
Alonso basó sus conclusiones
implícitamente en su análisis del poema introductorio de <RenlaT1>,
‘Galope muerto’[4], al cual lo transformó en el rector de sus análisis, en la
parte de contenidos formados. Y lo que encontró para con el poema rector sería
lo que se despliega a lo largo de toda la obra.
De allí la importancia de comenzar,
cualquier análisis, y así lo han hecho todos, por <GM>. Y siendo éste, de
verdad el poema rector, nos concentraremos en el análisis de él, y en la
influencia que sobre éste, ejercen ciertos filósofos.
Primero mostraremos de modo resumido
cuáles fueron las conclusiones de Alonso. Después introduciremos el análisis
propio, el de este artículo. A continuación explicitaremos cómo estas
conclusiones propias, y totalmente opuestas a las canonizantes, se basan en el
uso que Neruda hizo de cierta tradición por la cual él se vio fuertemente
influido. Para terminar con un llamado, a partir de esta nueva fundación, a
reconsiderar la validez de <RenlaT1> como una obra vanguardista, sí, pero
absolutamente alejada de la estética surrealista, armoniosamente fundada en una
estructura global, laboriosamente construida por el joven Neruda, que da
contenido explicativo a toda la obra residenciaria: tanto a <RenlaT1>
como a <RenlaT2>, las que se muestran como una obra perteneciente a la
Vanguardia, dominada por una estética simbolista romántica de individualismo
aristocratizante absolutamente sostenida en una preocupación de formalización
poética hasta el cansancio. (De esto último, haremos el llamado; pero la
limitación de espacio, impedirá agregar cualquier desarrollo específico que lo
pruebe. Aún para <GM> no habrá espacio como para desarrollar los detalles
de su análisis global).
LA VISIÓN DE AMADO ALONSO SOBRE ‘GALOPE
MUERTO’
Los análisis de base de Alonso, deberán
ir a buscarlos a la obra ya citada. Aquí nos concentraremos en las conclusiones
y, a penas en pinceladas de sus soportes analíticos.
Para Alonso, la visión de la poesía de
Neruda sería, en lo fundamental, una que ve el mundo como en desintegración
permanente, a veces contrarrestada sí, pero ese sería el campo, el escenario,
el aire, por donde los lentos escombros residenciarios guían cualquiera otra
visión, aún las contrarrestantes. Dejando de lado, las fuerzas opuesta, y
concentrándonos en la visión desintegradora, Alonso, da casi en los inicios de
su obra, los siguientes ejemplos, tomados desde <GM>, (no podía ser de
otro modo), y dice, desde el lado de la visión desintegradora:
Si Neruda contempla el sonido, lo ve:
“Confuso, pesando, haciéndose polvo
en el mismo molino de las formas
demasiado lejos.”
O bien, si contempla parcialidades de la
naturaleza, las ve, igualmente, desintegrándose:
“y el perfume de las ciruelas que
rodando a tierra
se pudren en el tiempo…”
Así, para Alonso, esos versos de la
primera estrofa, (presentados de manera sabiamente cortados), de <GM> son
fundamentales para sostener desde ellos, esa supuesta visión desintegradora de
un mundo en permanente deterioro, como si esa fuera la visión primaria de
Neruda: el campo, el escenario donde todo otro sentimiento se desplegaría, aún
los contrarrestantes. (Ver página 68 obra citada).
Pero no solo allí, en esos versos: En
páginas 163/4 cita la primera estrofa completa de <GM> de la cual sólo
analiza el primer verso, y por cercanía, (ya que cita toda la primera estrofa),
hace extensiva la conclusión a toda ella, por la vía de intercalar en el
análisis la cita del verso ya referido arriba sobre el molino de las formas. De
ella dice, como poniéndose en la voz de Neruda, y refiriendo a que el poema se
habría iniciado con una comparación con omisión de lo comparado, es decir, con
una anomalía sintáctica, aparente en este caso:
“esto que veo y siento, esto que trato
de poetizar es como cenizas, como mares poblándose. Y realmente hay que
reconocer en la omisión del núcleo, por esta vez, un acierto estilístico: pues
lo que trata de expresar es el sinsentido de la vida afanosa, un caos, algo sin
forma, <haciéndose polvo en el mismo molino de las formas demasiado
lejos>” … y … “sólo mas tarde, ya expresado lo informe como tal,” el poema
agregaría “Aquello todo tan rápido, tan viviente…”; (el comienzo de la segunda
estrofa).
En conclusión, de ese modo indirecto,
vía la celebración de un cierto “acierto estilístico”, Alonso, en verdad afirma
que la primera estrofa de <GM> expresa: “el sinsentido de la vida
afanosa, un caos, algo sin forma … lo informe como tal”.
En páginas 170/1, Alonso cita completa
la última estrofa de <GM>, y después de un concienzudo análisis,
finalmente concluye que allí se muestra “un fracaso de la poetización”, puesto
que habiendo interrogado a Neruda, éste no habría sido capaz de explicar las
anomalías sintácticas que en la estrofa habría encontrado Alonso.
En página 179, da siete ejemplos de
<prosismos>, en la construcción de <GM>, sosteniendo, otra vez de
modo indirecto, que ellos fueron concebidos con actitud prósica de espíritu.
(Los ejemplos aducidos, buscarlos en la obra citada).
En página 189, sostiene que <GM>
es uno de los poemas construidos, entre otros de <RenlaT1>, con
intencionalidad de obtener un texto “<sin forma obstinada>”.
En página 269, otra vez de modo
indirecto, reafirma que <GM> poetiza “aquel movimiento incesante y sin
sentido”, y lo ejemplifica con el verso, o parte de un verso, del poema: “aquel
girar de la <polea loca en sí misma>”. Con esto Alonso sostiene, que ese verso,
“como la polea loca en sí misma”, que califica a “Aquello todo, tan rápido, tan
viviente”, hace del “todo” a lo que implícitamente refiere el poema, un todo
que es “como un movimiento incesante y sin sentido”; un vagar sin rumbo, han
inferido, o reafirmado, otros analistas en medio de la perpetua desintegración
de las substancias.
En página 297/8, otra vez de modo
indirecto, dice que <GM> tiene por tema “la vida y el mundo”, y afirma
que en ese poema: “La vida parece ser un loco movimiento sin sentido;”.
(Continúa con el análisis de “ese surgir de palomas”, que por ahora,
saltaremos).
En página 321/2 vuelve a citar los
cuatro primeros versos de la primera estrofa, y afirma: “El tema es la
incesante agitación de la vida y del mundo, sin sentido, sin forma, un puro
caos, sin meta ni orientación ni trazado <como la polea loca en sí
misma>.”, y que su mismo comienzo, otra vez, haciéndose la voz del poeta,
significa: “Esto que yo contemplo es un caos, como cenizas,” y agrega
reforzando lo caótico: “como inmensos mares … en cuyo seno la vida germina,
lenta, e incesantemente, allá abajo, en lo caótico; es como un revoltijo de
campanadas, molidas y confundidas…”.
Lo interesante que agrega es: que la
visión de Neruda sería que hasta los mares se pueblan en lo caótico.
En página 341, señala que “la pareja
complementaria tiempo-espacio, … es transformada … según la invencible
tendencia imaginaria de Neruda … en una vaga imagen de desmesura e infinitud:”
y da como ejemplo, desde <GM>, (entre otros ejemplos), “ese surgir de
palomas que hay <entre la noche y el tiempo>”. (Otros analistas han
concluido que Neruda, simplemente, confunde el tiempo con el espacio, los
mezcla, no los distingue, usando, ciertamente, sus propias citas, extraídas de
aquí y de allá. Esto de citar un poco de aquí, otro poco, del poema de más
allá, algo de aquello, individualizar una palabras, u otra, es casi el modo
típico de metodología analítica de todas estas aproximaciones).
En Alonso está la interpretación
canónica. La que todos han aceptado. Algunos completamente; otros con ciertas
enmiendas de grado: dándole algún mayor realce a los elementos
contrarrestantes, que, también Alonso señaló que existían, por lo que, en
definitiva, son seguidores de Alonso en el enfoque primario, la forma de aproximación.
Pero Alonso debe haber notado que siendo
<GM> el poema sobre el cual fundamenta toda su interpretación global de
un Neruda residenciario viendo una naturaleza en perpetua desintegración, y una
vida que es: un vagar sin sentido por ella, como muerte en presente permanente,
entonces, el poema inicial merecía y necesitaba de una exégesis propia y total.
Y la hizo en las páginas 216-223. (Donde, era esperable, reafirma lo ya
encontrado).
Desde esas página citaremos las
conclusiones a medida que vayan surgiendo:
<GM> expresaría: “la vida,
caótica, informe, agitada, pero sin sentido.” Y así la vida sería como cenizas,
la destrucción de lo ardido, la ya no forma, Y sería como los mares: lo informe
en lo informe. Y sería, la vida, lo disperso y deformado, como sonidos cruzados
y desvanecidos, como el olor evanescente de la fruta caída del árbol y
pudriéndose. Y sería: la informe desintegración y la informe germinación,
dentro de un tiempo informe, y también lo nítido y lo formado hecho caos,
destruido en su forma por la mezcla y la distancia, la descomposición y la
desintegración. (Eso diría la primera estrofa). (En 217).
La segunda estrofa diría: que la vida,
ese Todo, sería: tan rápido, tan viviente, y sin embargo inmóvil, como la polea
loca, quieta en sí misma, como las ruedas de los motores; un caos de fuerzas
sin avance y sin forma. Un caos tan sin sentido pero con existencia a nuestro
alrededor. Caos de fuerzas que nos rodea y aprisiona, y que es una mortal
amenaza segura. Una muerte que nos rodea de modo constante y que no sabemos por
dónde nos llegará. (Esto se diría con esa pregunta de la segunda estrofa
referida de modo otra vez indirecto con eso del de dónde, por dónde y dónde,
las que todas serían preguntas referidas a la muerte), la que nos acecha , nos
asalta, y nos derrumbará, como al buey.
Para que nada quede al azar, Alonso hace
su propio resumen y dice, las dos primeras estancias de <GM> “presentan
la agitación de la vida en la caótica pululación de las fuerzas vitales y
mortales que nos rodean con amago seguro de destrucción: movimiento incesante y
sin sentido.” (219 final).
Y entonces al ilativo “Por eso”, que
llama el gozne estructural de todo el poema, lo interpreta del siguiente modo:
“Por eso (porque la agitación de la vida no tiene sentido)”, (igualmente 219
final).
Y concluye, en esta parte, que el poema
estaría diciendo que “porque la agitación de la vida no tiene sentido” se debe
el poeta “entregarse a la poetización”, la cual sería “(<el pecado de
poetizar en vez de vivir>)”, y que es para el poeta, para su don profético,
el encontrar sentido, y así, se estaría sosteniendo en el poema que: “El único
sentido valedero de la vida y del mundo es el poético”, (220). (DONDE SE
sugiere, ESE LUGAR COMÚN: AQUELLO DE LA POESÍA COMO RELIGIÓN, tan caro a los
analistas creyentes, como en la opinión, en este caso también de Neruda, un
poeta vanguardista). Lo cual sería lo que se desarrolla en la tercera estancia.
Analiza Alonso la cuarta y quinta
estancias de manera más bien estilística, no concluyendo nada adicional que contrarreste
lo ya descubierto.
Y afirma del poema en su totalidad que:
(222):“No se puede, pues, decir que el poema carece de estructura, puesto que
está construido en cinco momentos relacionados. Pero la forma interna de cada
uno de estos cinco momentos es borrosa, esfumada, maltratada, y aun la relación
de momento a momento carece de eficaces virtudes formales, porque … (consiste
el poema) … en cierta relación <material> y como objetiva de las
realidades presentadas.” (Viniendo esa afirmación de un analista de la escuela
del estilismo, todo eso fue una verdadera paliza: sobre todo aquello de que el
poema no consiste más que “en cierta relación <material> y como objetiva
de las realidades presentadas.”).
Esa es la visión que llamamos canónica de
<GM> y de toda la obra residenciaria.
Por ejemplo, Ignacio Valente, en su
artículo, “Neruda: Residencia en la tierra”[5] dice:
“la enorme fuerza del mejor Neruda
estriba en que su intuición central sigue siempre de cerca los repliegues y
movimientos de la realidad, en este caso la angustiosa revelación de la materia
que se desintegra, y del hombre que vaga funesto y como de sobra en ese mundo
de substancias en descomposición:”
a lo que agrega como cita confirmativa
cuatro versos desde <GM>. Y más adelante sostiene que sólo Neruda pudo
incorporarse él mismo:
“a ese horrible desintegrarse de las
substancias terrestres.”
y, a reglón seguido, copia la primera
estrofa completa de ‘Galope muerto’. Sin mayor análisis, tal vez y puesto que
el fundamento está en Alonso. (Solo discrepa en afirmar, a contrario de Alonso,
que <RenlaT>, no es una obra surrealista, pero no hay argumentación del
por qué así sería o no sería.)
Analistas que han dedicado grandes
esfuerzos al análisis de la obra residenciaria, en verdad dicen algo así como:
Es correcto lo sostenido por Alonso, pero no tanto; y se dedican a introducir
los elementos contrarrestantes que justificarían ese “pero no tanto”.
Otro ejemplo: Jaime Concha[6], afirma lo
siguiente: “… Galope muerto, cuyo motivo, resumido conceptualmente, es el
continuo movimiento destructivo de todas las cosas, su constante
pulverización:” A continuación copia la primera estrofa de <GM>, y sin
análisis, agrega: “Galope muerto participa, pues, sin reservas, de los motivos
característicos que, según Alonso, constituyen la imagen del mundo de Neruda.”
Y Loyola en “Neruda: la biografía
literaria”[7], página 240, sostiene en relación a ciertos versos de <GM>,
y para nuestro propósito no tiene ninguna importancia cuáles sean esos versos,
(pero aquí los tienen: “y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra / se
pudren en el tiempo, infinitamente verdes.”), lo siguiente: “Según Alonso (178)
estos versos y los precedentes sólo tematizan procesos de destrucción.
Igualmente Concha (1963:35), precisando: <dos tipos de destrucción: la
corrupción de los objetos, y la huida de la experiencia con el transcurso del
tiempo>. No estoy de acuerdo con esta óptica unilateral. A mi entender, los
versos citados proponen explícitamente –como oscura pero fecunda contradicción-
la copresencia de destrucción y germinación,”. Con lo que agrega su particular
contrabalance, a la visión de Alonso.
El resultado final es que en los
prólogos, en la cátedra, en las revistas especializadas, en general se afirma,
casi siempre, que <RenlaT1> es un obra de poesía surrealista donde el
hablante vaga como sin rumbo en medio de su soledad y de las substancias de la
naturaleza en descomposición permanente, sin rumbo y sin sentido. Aislado y
rechazado por la exterioridad, pero siempre insistiendo en su misión profética:
que al lector no le llega a caber la menor duda que es: vagar sin rumbo, como
de sobra, aislado y rechazado, pero poetizando a brazo partido: al imperio de
su religión vanguardista. Que es lo que sostuvo Alonso. Otros, a la verdad,
afirman que vaga sin rumbo como dejándose llevar por la exterioridad que lo
rechaza, sin ninguna autoafirmación valedera, simplemente reaccionando ante
ella; o andaría vagando a la busca del Fundamento, o del Innominado; y hasta
vagando inmovilizado en el sí mismo: inmóvil.
De paso se han realizado muchísimos
análisis de detalle, de influencias, de profundizaciones de ese vagar sin
rumbo, y de esa naturaleza que se desintegra, o de los contrabalances, o de
cómo el hablante confunde el espacio y el tiempo, y hasta sostiene, irracionalmente,
que los frutos de la naturaleza persisten en el tiempo antes de madurar después
de su propia podredumbre en el espacio; y que las fuerzas contrarrestantes son
la búsqueda del Fundamento, o la búsqueda de lo Innominado, o la insistencia en
una realidad objetiva, externa, a pesar que en completa desintegración.
La conclusión es que la dictadura de
Alonso sobre la exégesis de <RenlaT> ha sido amplia, fecunda,
incontrarrestada, tiránica, potente, absorbente, y multifacética: si hasta
permanece en aquellos que tratan de superarlo.
Si Alonso tuviera razón, no habría qué
lamentar. Todo lo contrario. Puso a Neruda, y a su obra, por las nubes del
cielo literario, y lo habría hecho bien, con fundadas y potentes razones
irrebatibles. (No más que necesario sería ofrecer los elementos
contrarrestantes, o adicionales, y ya no habría nada más que agregar).
Las adiciones, los contrabalances, los
detalles de profundización, serían muy bien venidos, pero nada que haga
tambalear la exégesis de Alonso.
Pero ocurre que esa exégesis, la arriba
resumida, está fundamentalmente equivocada. No puede estar más lejos de qué
verdaderamente son <RenlaT>, y su poema rector: <GM>.
NUEVA APROXIMACIÓN A ‘GALOPE MUERTO’
El propio título, (ya establecido esto
por Bennett[8]), indica que el poema desplegará de modo simultáneo tanto el
galope de la vida como el galope de la muerte, puesto que la vida incorpora
también la muerte. Es la unidad antitética expresada en el título ‘galope muerto’,
(galope, algo vivo, muerto). Y dice, este nuevo enfoque, que estamos
presentando, que Galope muerto es como cenizas, como mares poblándose en la
sumergida lentitud, donde cenizas no es una cosa sino la simbolización de un
proceso, puesto que de ella, de la ceniza surge la vida: por eso que Galope
muerto es como cenizas, y ese proceso es igualmente como mares poblándose,
mares llenándose de vida, en la sumergida lentitud, es decir en el tiempo, y lo
hacen en lo informe, haciendo de la ceniza, algo formado.
(Lo gracioso de la interpretación
dominante, en un mundo que sigue siendo enormemente influido por la tradición
bíblica, radica en la falta de percepción de que allí, en ese inicio, “Como
cenizas”, está pedida en préstamo la imagen del Génesis, (en la segunda versión
de la creación), donde Dios toma polvo, y de allí produce la materialidad del
hombre.[9] La ceniza es en <GM> ese polvo, pero, como el demiurgo divino
ha sido dejado completamente de lado, entonces, esa ceniza pasa a ser símbolo
de lo vivo en potencia, de lo activo original, la célula fundante y generadora
del todo. Es gracioso que así ocurra porque los escritos bíblicos, aún en no
creyentes, tienen importancia significativa, por su poesía, sus símbolos, sus
historias).
Por tanto el poema se inicia, desde este
punto de vista, sin ninguna comparación con algún comparado oculto. Lo
comparado está en el título mismo. (Que los títulos sean el primer verso de los
poemas residenciarios se repetirá a lo largo de toda la <RenlaT>).
El poema comienza afirmando la vida en
la naturaleza, como diciendo, la naturaleza es lo que se hace viviente porque
contiene la ceniza, el principio energético activo, y se despliega en la
sumergida lentitud, en un tiempo enorme, inmenso, y por eso lento: la sumergida
lentitud es la simbolización del proceso de energías propias de la naturaleza,
y hace a los mares la simbolización de la naturaleza y sus energías inmanentes,
aquellas que no necesitan de un demiurgo creador externo. Y es una sumergida
lentitud, además, porque es un proceso que no se percibe de modo evidente, es
un proceso oculto, yace sumergido, mal entendido, desapreciado, y despreciado,
en la medida que la creencia dominante es que las fuerzas motoras provienen de
un demiurgo, o hasta de Dios.
Y en cuanto a las sonoridades, ese “Como
cenizas, como mares poblándose…”, inicia, como con dos campanadas, (como …
como) ese sonido ya tan largo que se referirá en la cuarta estancia.
A continuación el poema se sale del
ámbito de la naturaleza y entra en el espacio de lo social, de lo humano, y
expresa con un ilativo de “o” lógico, que vale por lo anterior, lo siguiente o
ambos, que eso sumergido también se encuentra en los procesos humanos, los
cuales, por su espacialización debajo de lo natural, también agrega que lo
humano viene igualmente de la naturaleza y es parte de ella, pero lo será de
una manera extraña y autónoma: esto lo hace equiparando con ese “o”, los
procesos que se desplegarán a continuación a los ya presentados: diciendo: o
como se oyen (nótese, no dice como se escuchan, atención puesta, sino solo como
se oyen), desde el alto de los caminos, (una construcción humana, caminos),
cruzar las campanadas en cruz. Es un proceso plenamente humano: son sonidos de
campanadas, de campanas que han sido tocadas no se sabe por quién ni por qué,
(artefactos hechos por el hombre) que cruzan en cruz sus sonidos, sus
campanadas. Y ese como se oyen se lo establece, lo oído, en el alto de los
caminos: no en el bajo de los caminos, no en los caminos, sino en el alto, en
lo que arriba, en el espacio de lo preferido. <GM> está lleno de
sutilezas que sólo se pueden apropiar si se lee con lentitud y atención.
Y es un proceso igualmente de lo activo
y lo pasivo: alguien ha tocado las campanas, pero aquello no es lo referido,
sino el como se oyen las campanadas: lo pasivo, puesto que a ese oír se puede o
no prestar atención. (Es un puro oír: que puede ser escuchado o puede ser
rechazado, o ignorado: y por tanto es simultáneamente lo activo y lo pasivo).
¿Y dónde se oyen cruzar campanadas en el
alto de los caminos, y cruzar en cruz? Si no en las aldeas por ejemplo, las
aldeas de un país fundamentalmente católico romano, donde desde los campanarios
se emiten campanadas llamando a los feligreses. Ese cruzar de campanadas en
cruz, la cruz, el misterio fundamental de la religión católica, esas campanadas
que cruzan en cruz, deberían haber llamado la atención inmediatamente hacia su
significado profundo, a su significado formado. Pero no ha sido así. Eso no es
responsabilidad del poema, sino de la miopía de sus analistas. Y más debiera
haberlo hecho puesto que pasan, cruzan en cruz, en el espacio de lo alto, de lo
sagrado. Y de todo “cruzar”, sabemos, surge a veces algo, y a veces no.
Y pasan en cruz, teniendo ese sonido ya
aparte del metal, lo que refiere a una insistencia de que no se está poniendo
la atención en el sonido material, en la vibración del medio físico, sino en su
simbología: la cual es completamente aparte de lo material, del metal, va más
allá de lo natural, se acerca a lo espiritual, y allá reside, puesto que
involucra un percibiente, del espacio de lo de arriba.
Y ese sonido símbolo, que cruza en lo
alto y cruza en cruz, es confuso, pesando: siendo obvio que lo que es confuso,
pesando, es el símbolo referido, y no el sonido mismo.
Es confuso, puesto que sólo se lo oye
como sonido, pero como símbolo es un llamado que puede, o no puede, ser
escuchado, y hasta puede ser rechazado, es decir: siempre se lo oye, si se lo
oye, y sólo de vez en cuando se lo escucha; y es pesando puesto que tiene
efecto, cuando es escuchado, de congregar, de obligar a cierta acción. Por lo
demás, el hablante más bien se pone del lado de que es confuso, ya que lo
enuncia primero, pero acepta que es pesando, igualmente: tiene efecto de
trascendencia inmanente, a pesar de ser confuso: si hasta congregó humanos que
construyeron esas campanas y las tocan y producen los llamados de campanadas
que se oyen cruzar en cruz en el alto de los caminos.
El primer proceso, el de la ceniza y su
desarrollo, y este segundo proceso, el del llamado confuso y pesando, se los
igualó por medio del ilativo “o”, que entre otras cosas dicen que los procesos
son lo mismo. Y eso no es cierto, salvo en su estructura, de sentidos
antitéticos implícitos. Por lo tanto el poema está intencionalmente
desplegándose como una apariencia contradictoria: su apariencia está negando su
contenido formado: del mismo modo que galope se opone a muerto. (Se lo dirá
sólo esta vez, porque sería cansador repetir y repetir lo mismo a cada avance:
el poema se despliega como una apariencia necesaria: la que tiene en su misma
superficie, la que leemos, y una esencia fundante y oculta, lo que las palabras
dicen en su contenido formado, en su contenido simbólico, en esas imágenes
símbolos que se han ido construyendo y desplegando debajo de esas palabras
concretas: usa el modelo de apariencia necesaria y esencia fundante). (Es
posible que esto lo haya tomado de Schopenhauer, y es casi lo único que toma de
este filósofo, donde la voluntad es lo fundante y la representación la
apariencia de esa voluntad en el mundo. De lo propio sostenido por este
filósofo no hay nada de nada en <GM>, ni siquiera a modo de torcimiento
de nariz).
Y eso que es confuso, pesando, el poema
continúa diciendo que es: … haciéndose polvo / en el mismo molino de las formas
demasiado lejos, / o recordadas o no vistas.
Donde obviamente que lo que se hace
polvo no es el sonido, sino el símbolo de ese llamado, y ese hacerse polvo, es
otro símbolo, ahora de la ceniza, pero en lo humano. Se hace simbólicamente
polvo, ceniza, porque se propaga, se esparce, se avienta, porque viene de lo
alto, (es el mismo proceso de la ceniza pero en el ámbito de lo humano). Y se
hace polvo simbólico del llamado que se esparce, que se avienta, porque es la
palabra, que se esparce y se avienta, la palabra-polvo-ceniza-germinal de ese
cruzar las campanadas en cruz en lo alto de los caminos; y los caminos, obvio,
se hacen símbolo del devenir humano.
Y es por eso que ese sonido confuso
pesando se hace polvo EN EL MISMO MOLINO DE LAS FORMAS: (para analistas tan
dados a encontrar huellas de filósofos en la obra residenciaria es curioso que
jamás hayan pensado, que desde Platón, las formas, entre otras cosas, son las
palabras, puesto que el logos, ese verbo eterno, se hace carne en la palabra):
es decir, ese sonido confuso pesando se hace polvo simbólico en las palabras.
El mismo molino de las formas es la imagen símbolo de las palabras humanas.
(Bueno el lenguaje es exclusivamente humano en su acepción estrecha de
infinitud de apropiaciones y representaciones por medio de códigos, o signos
finitos). Y es otra vez un proceso contradictorio que incorpora de lo galope y
de lo muerto, puesto que ese aventarse de las palabras, por las palabras y a
través de las palabras: (ya que es un molino que las muele, las hace polvo y
las esparce, y ésas son ellas misma, como si ellas se hubieran sustantivado y
fueran independientes), ocurre en formas que son, palabras que son, demasiado
lejos, o recordadas o no vistas. Demasiado lejos puede referir por ejemplo a
Roma, o al inicio de la era cristiana, o al hecho de que las palabras
castellanas vienen en su mayoría del latín, la estructura de nuestro idioma
viene del latín, y entonces son a veces recordadas, y a veces no vistas: y en
cuanto al llamado, a veces se lo oye, pero no se lo escucha, (formas demasiado
lejos), o ni siquiera se lo conoce, (formas no vistas), o recordadas (formas
que sí, como vienen de la infancia, y son recordadas, causan acogimiento).
(Bueno, desafortunadamente <GM> se
despliega al menos en cuatro planos simultáneos, y aquí se está desarrollando a
penas uno. Pero tengan presente que en otro de sus planos simultáneos, en
realidad estaríamos hablando de la poesía, y ella sería un galope muerto, como
cenizas, como mares poblándose, y entonces el Molino de las Formas, si bien
sigue refiriendo a las palabras, lo haría de modo directo a su uso poético. Y
hay dos planos más que no mencionaré).
Y entonces el poema bruscamente cierra
el tiempo inicial regresando al ámbito de la naturaleza: y deja el ámbito de lo
humano-social completamente rodeado por el ámbito de lo material: y dice: y,
(nótese que esta vez usa el ilativo “y”, sin dar oportunidad de elección,
simplemente esto debe ser agregado, le guste o no le guste al
intérprete-lector): y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra / se
pudren en el tiempo, infinitamente verdes.
Primero, póngase mucha atención en que
refiere el PERFUME, no el olor, ni menos el hedor de la putrefacción. Por tanto
el perfume refiere a ciruelas infinitamente verdes, es decir, infinitamente
vivas, infinitamente jóvenes. Cualquier botánico, ecologista, entendería sin
ayuda literaria lo que se dice: pero los analistas parecieran que no desean
leer de modo directo. Es el perfume de la vida lo allí referido por medio de la
elevación del pelaje poético de la palabra olor a PERFUME.
Todos sabemos, por la botánica que una
semilla debe desintegrar su corteza o no puede germinar. Pero es una imagen que
también está en la tradición cristiana, en el simbolismo cristiano de la sangre
de los mártires y el esparcimiento de la palabra: si hasta hay una parábola al
respecto de la semilla que cae en suelo duro, en roca, etc. Y NO LA HAN PODIDO
ENTENDER. (Me parece que se debe a que Alonso, a priori, decidió que el poema
era onírico, deformado, surrealista, y prósico, (¿prosaico?), (puesto que
simbolismo no apreció ninguno, antes bien relaciones materiales), y entonces
leyó lo que se ajustaba a aquello, lo cual debe de haber sido de modo no
intencional, inconsciente, puesto que qué otra cosa cabía para con una poesía
vanguardista de la variante surrealista?)
Lo que el verso dice es que la
naturaleza, en su propio proceso de vida, se perpetúa como vida, como algo
eternamente verde, eternamente vivo, pero que necesita del nexo de la ceniza,
que es ahora el pudrimiento, para que pudriéndose en la tierra, haciéndose
ceniza en la tierra, quede eternamente viva en el tiempo, puesto que regermina,
la semilla de la ciruela: dice: la ceniza es el germen de la vida, la ceniza es
verde, así como el polvo lo era en la palabra. Por tanto afirma la autonomía de
la naturaleza, sus fuerzas, sus energías que son como mares poblándose en la
sumergida lentitud. En cambio aquí, no es la sumergida lentitud, porque se
eligió unas ciruelas, de las chacras, huertos, en la tierra. Pero en ambos
casos refiere a un proceso de vida, cuya mediación es la ceniza, la
descomposición, y cuyo resultado final es mayor organización, y nunca
necesitando de un demiurgo para su despliegue: vida natural desplegándose por
sí y desde sí, y hasta haciendo emerger de ella un testigo, el ser humano, la
sociedad humana, un para sí: el mismo <GM> que estamos leyendo. (Y al
leerlo lo estamos haciendo vivo, como parte de ese otro plano contenido: el de
la metapoesía en una arte poética oculta, subrepticia y genial: ya que poesía
que no es leída, es muerta, por muy galope que sea en sus grafías inertes en el
papel).
Como ven, lo que realmente dice la
primera estrofa es algo muchísimo más complejo que lo que entendió Alonso, y es
completamente opuesto a la simplificación que de los procesos desplegados hizo/hace
el análisis dominante. No hay una destrucción apocalíptica con algunos
contrapesos. Hay una afirmación de organización, de incremento de vida, en la
naturaleza, una prioridad de ésta por sobre lo humano, y una afirmación de que
lo oscuro y pesando está en el ámbito de lo social como producto del molino de
las formas. Por supuesto que todo sin Dios. Pero, se insiste: No es un
Apocalipsis sin Dios con o sin contrapesos. (Según Alonso y las fuerzas
contrarrestantes).
Y avancemos hasta el comienzo de la
segunda estancia: los tres primeros versos:
Aquello todo tan rápido, tan viviente, /
inmóvil sin embargo, como la polea loca en sí misma, / esas ruedas de los
motores, en fin.
Ese “en fin”, vale por, ya lo dije, para
qué agrego, suficiente, ya se dieron cuenta. (Probablemente, en el contenido
formado: del carácter materialista ateo del hablante).
Alonso le apuntó medio a medio de que
aquello todo tan rápido, tan viviente, es el mismo todo referido en la primera
estrofa. Un todo rápido y viviente. La vida son procesos en movimiento dice.
Pero de allí hacia delante desbarrancó, otra vez.
Primero, para entender lo que dice el
verso, es necesario saber qué es una “polea loca”. No es una polea alocada. No
es una polea enloquecida. Loca aquí no es un adjetivo. El sustantivo es la
expresión “polea loca”: es una polea, cuyo centro de giro es libre, es decir es
lo opuesto a una polea fija, a la que simplemente se le dice polea. (Si no me
lo creen pregúntenle a un mecánico). (Lo poético del lenguaje técnico a veces
confunde a los analistas literarios). (Y los físicos quánticos nos han estado
jugando bromas poéticas cuando han denominado a los quark:“top”, “bottom”, y
decidieron que era demasiado cuando casi denominaron a otros “truth” and
“beauty”, pero a los campos fuertes los colorearon: no cabe la menor duda que
habrá poetas que harán uso de esas sugestiones. Así como el primer físico
nominador de quark tomó el término del Finnegan Wake).
Por lo tanto una <polea loca> en
sí misma es una imagen de un movimiento que se mueve por sí solo en las
relaciones-cosas movidas: que no necesita de un motor externo. Y por tanto el
todo que es rápido y viviente, se mueve por sí mismo: no necesita de un
demiurgo ni en su inicio, ni en su continuar; puesto que es inmóvil en sí , y
es una <polea loca> en sí misma. Como toda polea por muy loca que sea
necesita de algo externo que la mueva, (el propio cable que por ella va, es
quien la mueve, y el cable por un motor o un ser humano y una manivela, etc.),
es obvio que esta polea loca en sí misma es un símbolo de que el todo no
necesita de demiurgo, es una polea simbólica y no una real y concreta material
como creyó Alonso, y ese todo es lo referido en la primera estrofa: es decir,
ni la aparición del ser humano necesita de ningún Dios. Eso es lo que se está
sosteniendo.
(Y hasta aquí, y desde la primera
estrofa, se lo ha hecho por medio de cosas concretas, de imágenes simbólicas
con soportes concretos, como debe ser la poesía. Ni asomo siquiera de
digresiones metafísicas, pensamientos abstractos. Un ejemplo supremo de qué es
poesía y cómo se la debe escribir: poesía es un atrapar lo general por medio de
lo concreto expresado en imágenes para un decir indirecto de segundo nivel que
apunta hacia la intuición, hacia lo sensorial. Pero esta es poesía simbólica y
por eso sus imágenes son símbolos, y con la característica curiosa de que
adquieren vida propia y desarrollan su actuar).
Y, mirando lo mismo desde otro lado
lateral, los tres primeros versos de la segunda estancia no son más que un uso
para fines ateos de las conocidas pruebas cosmológicas del motor primero: se
les ha torcido la nariz, y ahora aparecen como sustentando la no necesidad de
demiurgo. Ahí tienen ustedes esas ruedas inmóviles de los motores, la polea
loca en sí misma, porque lo que es inmóvil, se dice, en el verso, es tanto la
polea loca en sí misma como esas ruedas de los motores. (Bueno, Aristóteles
tenía como cincuenta y tres motores inmóviles moviendo los cielos). Santo Tomás
lo redujo a un solo motor inmóvil, (y fuera del tiempo, a lo San Agustín). Me
parece que el hablante más bien hizo uso de Aristóteles. (Pero si le vamos a
preguntar al hablante residenciario: no va más que a repetir lo que ya nos
dijo).
Si siguiéramos leyendo el poema palabra
por palabra, verso por verso, ya verían las enormes novedades que
encontraríamos. Y todas ellas apuntan a que no afirman para, todo lo contrario,
nada de la interpretación canónica y sus variantes, salvo en detalles menores y
en consideraciones de estética estilística u otras. Ellas se aparecen como una
lectura superficial, de las puras apariencias, y con el agravante, de que
muchas veces, se la ha realizado sobre versos intencionalmente truncos,
cortados de modo sabio para que calcen y soporten lo afirmado por el analista.
Pero ya se ve: no hay delirio, no hay
uso de palabras por lo bonito o feo que parezcan, no hay ni un solo vagar sin
rumbo, no hay ninguna naturaleza cuya substancia se destruye caprichosamente
como si fuera lo único que hace, con ciertos germinales contrabalances. Y sí
hay una construcción perfectamente racional, desarrollada en procesos que
emulan la estructura antitética contenida en la expresión-título-primer-verso:
“galope muerto”. No hay surrealismo, pero sí un poema vanguardista de la
variante simbólica. Y un hablante ateo y materialista hasta la médula de su
canto.
Y hay un armonioso despliegue de
sonidos, y símbolos extremadamente bien controlados: un preciosismo en el uso
de las formas poéticas.
(Esto lo dejaremos hasta aquí. Alguna
vez se publicará el total del análisis. Allí verán la enormidad de detalles que
han quedado fuera. Esto no es más que un resumen aguado de tan cuadrado, para
que muchas cosas se escapen buscando alero, porque, siguiendo a Nietzsche, no
debe ser, ni por asomo: redondo).
El análisis de Alonso canonizó la
escritura residenciaria, la esterilizó, y pateó a Neruda a los altares. Hasta
el mismo Neruda se sintió allí tan a sus anchas que se dedicó después a
fomentar aquello que desde un vagar sin rumbo, en medio destrucciones que le
eran queridas, solitario, anochecido y noctámbulo, emergió él y su poesía, por
quiebre epispoematemológico, a las anchas y claras avenidas de la Historia.
Ya es bueno traerlo de vuelta, regresarlo
a las oscuras realidades humanas: donde Neruda, sin necesidad de oropeles, será
siempre un faro viviente de luz eterna.
etc. etc. etc. y et caetera.
Fernando Reyes Franzani
CITAS
[1] En adelante: <RenlaT1>
[2] Grez Dawes, Neruda y la superación de la estética
anarquista. En A Contracorriente. Artículo obtenido a través de
Dialnet.unirioja.es.
[3]Amado Alonso. Poesía y estilo de Pablo Neruda Editorial.
Gredos S.A. (Se citará desde la edición de Madrid, 1997).
[4] En adelante <GM>
[5] Ignacio Valente. J. Miguel Ibáñez Langlois. Veinticinco
años de crítica. Editorial Zig-Zag. Santiago de Chile, Primera edición, mayo de
1992. Página 222.
[6] Jaime Concha. Interpretación de Residencia en la tierra
de Pablo Neruda. Análisis crítico a la obra nerudiana. Desde
Dialnet.unirioja.es.
[7]Hernán Loyola, Neruda: La biografía literaria. Seix
Barral Biblioteca Breve. Editorial Planeta Chilena S.A. Primera edición: julio
2006.
[8] John M. Bennett “Estructuras antitéticas en <Galope
Muerto> de Pablo Neruda” (Ohio State University), Revista Hispánica Moderna.
Columbia University Hispanic Studies XXXVIII 1974-1975 N°3, pág. 103-114.
[9] Biblia de Referencia Thompson. Versión Reina-Valera.
Revisión de 1960. Edición en idioma español, 1987.
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Cueca
y soneto del análisis canónico de ‘Galope Muerto’: realizado por genios largos
de
tranco corto: los Doctos de Nietzsche? No, para nada.
EL
CUECO
En
galope muerto trotan
cenizas
de Polifemo,
molinos
de paroxismo,
muerte,
confusión, infierno.
Cuando
el primero en tierra
ay,
presentado,
los
estilistas sabios
le
destriparon:
Verde
onirismo:
Surrealismo
craso:
Qué
nerudismo!
Vagas
formas al trote.
Poco
galope.
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LA
SONETA
Si
galope muerto: traerle un lirio.
Lo
mismo que al Polifemo: una vela.
Celebrado
al paroxismo, revela:
muerte
confusión, infierno delirio.
Desbarranque
puro. Craso onirismo
en
penas de trote informe, catado,
sabios
de estilo lo catan logado:
asocia
forma libre: surrealismo.
Confundo
el espacio con el tiempo.
No
distingo el sonido de la luz.
Me
plazco en madurar ciruelas muertas.
Ciego
hablante condenado a tiempo
de
vagar sin fin, a portar la cruz
de
materia hostil, con abejas muertas.
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(Que
los buenos espíritus nos acompañen.)
frf
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