Apartado 8
14-junio-2012fernando reyes franzani
INSISTENCIA EN EL EJE RE
ESTRUCTURANTE
DE RESIDENCIA EN LA TIERRA Y
SUS CONSECUENCIAS PARA ‘ÁNGELA ADÓNICA’
Desde el apartado 07, ya sabemos que ‘ÉL JOVEN
MONARCA’ “precedente de la página que sigue” y que debe encaminar su estrella
al territorio amoroso, no encuentra ese territorio amoroso en ‘ESTABLECIMIENTOS
NOCTURNOS’, el poema físicamente en el libro a continuación de él, sino en, estructuralmente,
‘Juntos nosotros’, pues en ese poema sí hay territorio amoroso dispuesto, donde
se consuma el “quiero casarme con la más bella de Mandalay” y se anuncia ese
deseo de matrimonio rápido, en la
misma medida que se realiza en el texto.
Pero vimos también que los tres poemas del eje reestructurador, ‘LA NOCHE DEL SOLDADO’, ‘EL JOVEN MONARCA’ y ‘Juntos nosotros’ a la vez que establecen la relación del hablante con la estrella en desorden, especifican a la hija del rey como la amada, y realizan la consumación con la oveja salvaje, todas la misma mujer, esos mismos poemas sugieren de modo ineludible que esa relación no podrá consolidarse, (el rey de la sustitución vigila levantando su espada, para que el hablante no olvide que su misión profética es su obra y no su felicidad, y la misma amada realiza precipitadas fugas tiránicas en sus encuentros), y, por tanto, la estrella en desorden, la hija del rey, la oveja salvaje, la amada, será finalmente transformada en la maligna y abandonada, en ‘Tango del viudo’.
Vimos que la propia
residenciación, por su forma, por ser una realizada en traje ajeno de soldado,
por ser aquella para la cual abandonó la piel de oro del hablante, imponía la
superación del motivo amoroso de la residenciación y su re establecimiento como
triunfo de la misión profética. Pero aquello no es más que una concreción
simbólica de el hecho que la lucha lo es entre la vieja poesía que es la amada
en la noche del viaje de los sueños, y la nueva poesía que es también la amada
en la residenciación del viaje en la tierra. Ambas son poesía. Es decir, la
nueva poesía adopta la forma de estrella en desorden y la vieja poesía era por
tanto estrella ordenada; la nueva poesía adopta la forma de oveja salvaje, y la
vieja poesía era por tanto oveja domesticada.
La amada conquistada en piel
de soldado es tanto la vieja poesía como la nueva poesía, pero su forma humana
debe ser abandonada, debe ser rechazada, para el triunfo de la misión
profética: De ahí viene esa exigencia de rechazar a la estrella en desorden, a
la hija del rey, a la oveja salvaje, bajo la forma de la maligna, bajo la forma
de amor terrenal, residenciario que quiere imponerse a la obra profética.
Recuérdese que la maligna es
en realidad la maligna, una maligna
en cursivas, que fundamentalmente representa una amenaza para el hablante del
hablante, pues es aquel el que desaparecería si el hablante se enamora de
verdad, eligiera el amor, y dejara de ser poeta abandonando su misión profética
y prefiriendo su felicidad. Sutil, no les parece?
Pero el hablante del hablante
no es capaz de realizar esa elección, él, al interior de Residencia en la
tierra no es más que un ser imaginario. Al interior de Residencia en la tierra
el hablante es el ser real. Él debe abandonar a la estrella en desorden. Y él
lo hace. Y él prefiere su misión profética por sobre su felicidad, por sobre su
amor.
En compensación dolorosa,
transforma a la amada, a la estrella en desorden, a la hija de rey, a la oveja
salvaje en símbolo de poesía, de modo que eligiendo a la poesía nueva, de modo
simbólico, también se queda con la amada, pues la amada ya es el símbolo de la
poesía nueva en la forma antigua.
Entonces, si ‘EL JOVEN
MONARCA’ es precedente de la página que sigue lo es también de ‘Ángela
adónica’, cuando ésta última está mediada por ‘Tango del viudo’.
Para el hablante del hablante la estrella en desorden es la maligna.
Para el hablante la estrella
en desorden es ‘Ángela adónica’.
Y ya veremos cuán cierto eso
es, y lo será probado.
[Un joven Neruda que escribía
para el día de la reestructuración, y que pudo haber sido el día de San Blando,
y nunca dijo nada: tremendo temple que se necesita para ello. Tremenda
consciencia de su logro. Porque ahí está aunque nadie lo vea; y porque un poeta
de verdad no puede explicar su poesía: si los lectores no lo ven: no existe
aquello].
Que ‘Ángela adónica’ sea el
verdadero matrimonio simbólico, necesita, para ser probado, de lecturas que ya
se realizaron cuando se leyó de modo estructural el eje reestructurador, pero
aquí, en esta entrega re insistiremos, pues es el momento crucial y más
complejo de toda la “Residencia en la tierra 1”.
Continuaba ‘EL JOVEN MONARCA’:
“debo encaminar mi estrella al territorio amoroso. [...] Sí, quiero casarme con
la más bella de Mandalay, [...] Amor de niña de pie pequeño y gran cigarro,
flores de ámbar en el puro cilíndrico peinado...”
Definitivamente es con flores
amarillas en el pelo. La misma mujer que la estrella en desorden de ‘LA NOCHE
DEL SOLDADO’, y continúa: [...] “Y mi esposa a mi orilla, al lado de mi rumor
tan venido de lejos, mi esposa birmana, hija del rey.”
Y es en ese párrafo escueto
donde se sintetizan y muestran todos los problemas y la imposibilidad de la
aceptación.
Y concluye: “Su enrollado
cabello negro entonces beso, [... cabello negro: la misma mujer, no cabe
dudas...] y su pie dulce y perpetuo: [... y pareciera que va para siempre la
residenciación por el amor, y el olvido de la trascendencia... pero está
haciendo poesía, ¿no les parece contradictorio?...] y acercada ya la noche,
[... la noche, el ámbito de los sueños, de la poesía de la cual viene...],
desencadenado su molino, [... el molino de las formas de la palabra poética con
la llegada simbólica-real de la noche...] escucho a mi tigre y lloro a mi
ausente.”
Se escucha a sí mismo en su
otra piel, a su tigre, a su ser poético, o la poesía que lo reclama, pues, aquí
no está más que haciendo la noche del soldado, no lo olviden, y llora por sí
mismo: su ausente, su yo con piel de buscador de trascendencia, en piel de oro,
escucha y llora a la ausente poesía de la que viene, y a su ansia de
trascendencia vía hacer poesía: pero está haciendo poesía: ¡cuán contradictorio
y cuán real contradicción!; y es, simultáneamente ese “lloro a mi ausente” una
referencia a su “esposa birmana” transformada en símbolo de la poesía que
abandonará por superada. (Y cosas peores también pueden ser).
En “mi esposa birmana, hija
del rey”, para un sí mismo, en su piel de soldado, que se ha hecho “un joven
monarca”, según el título del poema, se contiene, como dicho, la imposibilidad
de la aceptación. ¿Por qué?
Para un soldado es perfecto
llegar a joven monarca. Pero él no es un soldado. Él solo está haciendo la
noche del soldado. Él recibiría aquello sólo porque se casa con la hija del
rey. Pero él, ni nadie, es eso: un título adscrito. Está a punto de destruir
todo lo que él es, y enunció, en ‘Galope muerto’. ¿Qué hará?
Desde el otro lado de la
relación: como él está haciendo la noche del soldado, es incapaz de transferir
a ella, el ser poeta. ¿Por qué no pudo ser: ‘LA JOVEN POETA’, ella a mi lado,
mi esposa cantante, la esposa de un guitarrero?
Lo sabemos: está haciendo la
noche del soldado. Además, ser poeta, no es algo que se pueda transferir como
un título. Y finalmente, porque el hablante es incapaz de dar nada del sí mismo
a otros. (Así es como se aparece: recibe de ella el título y da nada a cambio,
no ya como relación mercantil, sino como relación personal).
Y aún más improductivo: la
relación que se estaba en, ‘EL JOVEN MONARCA’, actualizando es la relación
amo-esclavo. Donde ella aparece como el amo, y él la ve, como hija del rey, y
por eso él se ve como joven monarca. Un desastre completo.
Si hubiera ocurrido la otra
dirección de la relación como la actualizada: estaríamos en otro libro. (Y el
hablante no sería un individuo, sin nombre, debiera primero haberse
personalizado).
Que la relación rey, hija del
rey, esposo, joven monarca, no es más que una relación simbólica, lo expresa el
mismo poema en su decir: “quiero encomendar mi envoltura terrestre a ese ruido
de la mujer cocinando, a ese aleteo de falda y pie desnudo que se mueven y
mezclan como viento y hojas.”
Lo cual nos asegura que
aquella no era una princesa birmana, ni hija de ningún rey: todo aquello no
está más que adentro de una construcción simbólica, completamente imaginada por
Neruda, con fines de estructuración poética. Y además, ojo, lo que quiere
encomendar es su envoltura terrestre, su cuerpo, no su ser poeta. (Aquello
apunta a desastre por donde se lo aproxime).
(Y también es un signo de
alto, de stop, de advertencia, para con tratar de transformar cada línea de
texto nerudiano en una anécdota nerudiana. Si así fuera la cosa: ¿Por qué no
preguntarnos cuál fue, en la familia del joven Neruda, la pareja de adúlteros
que se amaban con verdadero amor? ¿Cuál fue ese sacerdote que se auto execraba?
¿En qué calle de Chile se paseaban senos femeninos que brillaban como ojos,
sino más bien en Argentina mientras se leían 20 poemas arriba de un tranvía?
¡Ubiquen el nombre del pequeño empleado que finalmente le resulta con la
vecina!: ¿Mr. Eliot? ¿A qué cuartel el joven Neruda se metió a mata caballo?
¿Con qué conscriptos el joven Neruda salía a emborracharse? Hay, y no podía ser
de otro modo, elementos de la poesía del joven Neruda, que no provienen de sus
experiencias existenciales directas, sino de exigencias poéticas de lo que está
escribiendo).
‘Galope Muerto’ es un buen
ejemplo: no hay nada anecdótico nerudiano, y es toda la vida poética del joven
Neruda. ¿o alguien irá a investigar, qué vecino del padre de Neruda cultivaba
zapallos grandes?
Hemos llegado a la página
siguiente: ‘Ángela adónica’. (Recuerden: ‘EL JOVEN MONARCA’ es “precedente de
la página que sigue”, donde, como debe ser entendido, no refiere a páginas
físicas del libro sino a sucesos poéticos al interior de la tierra, el mundo,
donde se está residenciando el hablante, y que estás siendo construido con las
palabras de estos poemas). Y ya vimos que lo es precedente de ‘Juntos
nosotros’. Y ya sabemos que ese ‘Juntos nosotros’ separados por ‘Tango del viudo’ se transforma en
‘Ángela adónica’, poema que es un juntos nosotros re simbolizado: “Hoy me he
tendido junto a una joven pura” se inicia diciendo ese poema; es decir, hoy se
ha tendido junto a su niña, su partidaria, de ‘Juntos nosotros’.
Pero antes de continuar, una
breve re profundización en el poema re estructurante: ‘Tango del viudo’.
No está enunciado por el
hablante, lo es por el hablante del
hablante. Es en la voz del hablante
del poeta residenciario que se lo lee, y debe leérselo.
La poesía de la poesía residenciaria, refiere a la poesía
residenciaria, como esta última a nuestra realidad.
El poeta residenciario
escribe, en su mundo residenciario ese poema, para lo cual construye, a su hablante, que es un ser de palabras que
vive para la poesía, un ser de palabras que solo es poesía de poesía.
Para un ser que es poesía de poesía su único enemigo real
es la antípoda de la poesía, es decir la no poesía, o, más concreto en nuestro
caso, la poesía desde la que viene, y contra la cual está luchando para vencer,
o muere, o, su otro enemigo aún más mortal, que el poeta residenciario deje de
escribir poesía para siempre; y, entonces, ese hablante de hablante habrá muerto para siempre también. Como ven:
“Residencia en la Tierra 1”, en poesía, es la guerra de conquista, o muerte.
Por eso que la hija del rey es
re nominada como La Maligna, (en el
tango), la poesía que se está superando, de la cual se sale, y a la cual, si se
retorna, conduce a la muerte del hablante,
dado que el hablante de Pablo Neruda deja de escribir poesía. O, si el hablante
se queda con La Maligna, siguiera escribiendo poesía amorosa, si es que sigue
escribiendo, de todos modos el hablante
del hablante habría muerto; pues, ya no será el hablante de un poeta residenciario.
Eso es así, para con el hablante del hablante, y por ello, el hablante del hablante la denomina La Maligna, la que lo amenaza de muerte.
(Ok, seguir escribiendo poesía
amorosa habría sido también seguir siendo poeta, pero residenciado en el amor,
y aquello habría sido otro libro, y no el que estamos leyendo; y desde el punto
de vista de NERUDA, que algo tiene que ver con el asunto, ¿no les parece que
así sea?, ese libro ya lo había escrito, (“Veinte poemas de amor y una canción
desesperada”), y a él, a Neruda, a pesar de todo su éxito, le pareció un
fracaso).
Para el hablante, el poeta
residenciario, la hija del rey, representó la residenciación, pero debe
abandonarla, o más bien, como la abandona, expresa que eligió la trascendencia,
su obra, y no su felicidad.
Zaratustra: <¿Acaso busco
yo la felicidad? ¡Yo lo que busco es mi
obra!>. (Y aprovecho de insistir en la enorme influencia de “Así habló
Zaratustra” en “Residencia en la tierra 1”, no sólo en detalles, sino aún, y
sobre todo, en su concepción estructural. (Y aún en el plan de vida del propio
joven Neruda por aquella época, pero eso es otro tema del cual algunas vez
podríamos explicitar antecedentes, pues aquí no se lo hará).
Y si nos ponemos en el plano
Nietzsche-Neruda, Neruda rechaza el utopismo de Nietzsche de cambiar la
realidad vía la palabra, vía construir en palabras un Superhombre, un hombre
que ha superado el viejo hombre, o en palabras señalar sus condiciones de
emergencia individualistas y aristocráticas, y, elije, el realista, y más
pequeño, y factible, de realizar una obra trascendente en poesía, aunque lo
único que cambie aquello, si lo hace, es la poesía posterior; y la asegurada
trascendencia del autor en la conciencia de la especie, y si es que ocurre.
En ese plano de Neruda: ¿por
qué él no pudo realizar ambas cosas a la vez en lo histórico concreto? Es algo
que aquí no se necesita investigar, ni sugerir.
Pero en el plano de
“Residencia en la Tierra”, es obvio; aunque no les parezca.
(Su prueba definitiva deberá
postergarse hasta la lectura de ‘El fantasma del buque de carga’), pero la
intuición ya existe, y argumentos conducentes a la imposibilidad de la
obtención simultánea seguirán siendo entregados: ‘El fantasma del buque de
carga’ solo agregará la confirmación, la reiteración final.
Ya el propio título indica que
la relación está rota: ‘Tango del viudo’.
Pudo haber sido ‘Canción del viudo’. No lo fue, porque
aquella ya estaba escrita. Ese otro viudo simbólico que “esperó toda la vida” la llegada de la amada, y solo se libera, y
por tanto no se libera para nada, en la hora de la muerte: habiendo hecho de su
vida la más improductiva, y estéril, posible, y la más pasiva, una vida de
inútil espera. Acá el hablante no espera: él se va. Él toma la parte activa.
Por eso se llama TANGO, y bien que lo hace, y aunque no retorne. (Y nada tiene
que ver con que no sea un tango; y si alguien alegó, de que no era un tango,
ese alguien no entiende nada). (Un tango de viudo debe ser además un tango
frustrado!)
No es necesario leer todo el
poema, solo indicar, lo estructuralmente significativo:
En la voz del hablante del hablante, ya sabemos por
qué la Maligna, es adecuadamente la
Maligna, aquella que lo amenaza de muerte: ya sea la poesía vieja, o, la
hermosa real mujer residenciara que atrapa a su creador, lo conduce fuera de la
poesía, a su creador, y él muere. (En
ambos casos, la hermosa es una Maligna, la que causa daño, la que mata).
Y el cuchillo enterrado junto
al cocotero, no es más que un símbolo de la poesía superada. Y se lo entierra,
se lo clava y sepulta en la tierra, y se lo hace cenizas, desde donde debe
surgir la nueva poesía residenciaria. (Zaratustra: “Cómo te renovarías si antes
no te convirtieras en cenizas?” “Para producir un creador se necesitan muchos
sepulcros”.). Por eso que la tierra no comprende el nombre de la Maligna, porque está hecho de
impenetrables substancias divinas, de las substancias de las que está hecha la
poesía de la noche, la poesía de los sueños. (En cambio la poesía a la que se
va es una poesía de la tierra, una poesía impura). Por eso, que el cuchillo fue
enterrado, por temor que lo matara: la poesía vieja y su amor, mata a la nueva,
a menos que la nueva venza. (Escondido junto al cocotero: como poste signador
del entierro simbólico de lo viejo, como poste signador del eje reestructurante
de “Residencia en la Tierra”).
En los otros planos el poema
también debe ser leído, pero ya no en clave estructural; y en la voz de su
creador, el poeta residenciario. Es su directa apariencia. (Obvio que también
se lo puede leer en clave Neruda).
Y en esos dos planos
literarios, el poema es de enorme belleza y consistencia.
Sólo cuando se lo lee en clave
Neruda, es cuando el poema deja bastante que desear. Y si lo dije, mejor lo
argumento, (en completo olvido de Nietzsche-Zaratustra):
En la realidad real, en la
historia del hecho, esconder allí el cuchillo por temor que lo matara, no pasa
de ser un invento. En la realidad poética, es genial. En la realidad histórica,
es un derivado desde lo poético, que no se sostiene como anécdota efectiva.
¿O acaso alguien puede creer
que escondido el cuchillo de cocina, la Maligna no habría ido a comprar otro? Y
entonces, ¿cuántos escondió? ¿O es que lo escondió el día anterior al día de la
huida? ¿Tres días antes? ¡No!, no se sostiene. Es un caso de hacer
historiográfico algo que no lo fue, y derivado, de que impúdicamente Neruda, se
puso a contar su vida en relación a los poemas. (Posiblemente porque ya habían
transcurrido 30 años y nadie entendía verdaderamente los poemas).
Por lo demás, que yo sepa,
Neruda evitó siempre hablar de modo directo del entierro del cuchillo, solo
dijo, que la amante birmana lo acechaba en noches de insomnio con cuchillos al
otro lado del mosquitero.
En cambio, haber explicitado
que lo del entierro del cuchillo era solo poético, lo habría llevado a explicar
su poesía como poesía, y eso es algo que Neruda jamás hizo. Que la Maligna era
una terrorista amorosa, ¿por qué no?: pero no lo fue tanto como para matarlo
cuando lo siguió a Ceilán. (Mis simpatías están con la Maligna). (Y las de
Neruda también: se lo ve en “Residencia en la tierra 1”, y la catástrofe de
resonancias que se esparcen hacia la derecha del eje estructurante. Y se lo
verá en “Residencia en la tierra 2”, con los tsunamis de ecos a lo largo de
toda ella: salvo en las secciones 2.4, y 2.5; ¿curioso, o significativo?),
hasta llegar a la marejada final de ‘Josie Bliss’.
Y llegamos al poema centralizado ‘Ángela adónica’
No es centralizado en términos
numéricos. Es centralizado en términos simbólicos. Separa y une a la vez la
poesía vieja y la poesía nueva, la poesía pura de los sueños y la poesía impura
residenciada.
El poema que en su apariencia,
y de su apariencia, Abelardo Castillo, en su prólogo a la edición de
“Residencia en la tierra”, de bolsillo de MONDADORI, 2003, (ya citada en la
primera entrega de este trabajo), pudo decir, no solo no hay amor, sino apenas hay mujer. Y agregar: su inesperada claridad, acentúan la rareza:
es como si Neruda, por una vez, y en el más oscuro e infernal de sus libros, se
hubiera propuesto ser poético.
(¡Y eso es lo que hizo!).
Además, se sabe, que le gustó
a Alone.
Y Hernán Loyola, lo agrupa,
junto con ‘Madrigal escrito en invierno’, ‘Fantasma’, ‘Tiranía’, y ‘Lamento lento’, en aquellos poemas que serán admitidos como una línea menor, de
contrapunto, o decoración, respecto de la línea principal... (Neruda. La
Biografía literaria, página 216-217).
Y entonces, ¿qué hace allí
‘Ángela adónica’? ¿Armonía decorativa? ¿Descartable y no pasa nada, salvo tal
vez un contrabajo, o una viola se va de la orquesta?
Hubo poemas, escritos por
aquellos mismos años, que fueron descartados. ¿Por qué estos no? ¿Por qué
‘Ángela adónica’ aparece en esa posición central?, ¿capricho del analista
intruso?
Que se entienda, lo decorativo
puede llegar a ser y es significativo. De lo que aquí se trata es que mera
decoración es inadecuada. Muy decorativos serán los coronas florales, pero no
le aconsejaría a nadie decorar el templo con ellas el día de la boda. Muy
decorativas son las columnas de capiteles corintios: pero no las van a
encontrar en la Catedral de Durham, y menos en la de Canterbury.
Así, si estos poemas
‘decorativos’ comienzan a jugar roles estructurales, es que no son decorativos
para nada. Y muy significativos, ya lo sospechan.
Lo primero es lo primero:
¿dónde están los testigos? (Son las algotextualidades):
‘Ángela adónica’ ‘LA NOCHE DEL SOLDADO’,
y/o
‘EL JOVEN MONARCA’
y/o,
‘Juntos nosotros’
‘Hoy me he tendido junto a una
joven pura’ ‘Juntos nosotros’
‘niña’
‘Qué
pura eres de sol’
‘Amor
de niña’
‘como a la orilla de un océano
blanco’ ‘tu órbita de blanco’
‘luz
de aceite blanco’
‘nidos
blancos’
‘tenazas
blancas’
‘como un agua seca’ ‘su círculo
seco’
‘centro de una ardiente
estrella’ ‘como una
estrella en desorden’
‘como
un mes de estrella’
‘y profundos círculos’ ‘rápida,
profunda, circular’
‘su pecho como un fuego’ ‘y tu pecho...alto de
clima’
‘De su mirada...la luz caía’ ‘la luz hace su lecho
bajo tus
grandes
párpados’
‘Un clima de oro’ ‘dorados
como bueyes’
‘un
sitio de oros’
‘empuje de brasa’ ‘oculto
fuego’
Como ven: se trata en los tres poemas, de la misma hembra. (Las algotextualidades lo prueban). Y para más abundancia: ‘Juntos nosotros’ comienza con “Qué pura eres de sol”, y ‘Ángela adónica’ con “Hoy me he tendido junto a una joven pura”. (Negrillas agregadas).
Y tenderse junto a una joven
pura es lo mismo que estar junto a ella, es por tanto un Juntos nosotros con sólo
un cambio sintáctico debido al cambio en el punto de vista, en el encuadre. Eso
lo sabe cualquier poeta. (Pero no necesariamente cualquier analista).
¡ÁNGELA ADÓNICA ES LA
MALIGNA!, es la que conquistó al hablante cuando éste hacía la noche del
soldado, es la hija del rey; porque ambos giraban sobre sí mismos, porque la
estrella en desorden giraba sobre sí misma, y por eso es que cuando se tiende
junto a esa joven pura, se tiende como “en el centro de una estrella / de lento
espacio.”
Y Neruda lo debe haber
construido así: pensando en cómo estructurar su libro; y para nada influido por
alguna anécdota amorosa desconocida, o un deseo de líneas decorativas menores.
Lo único textual que no
coincide, de modo aparente, es que Ángela Adónica tiene pies grandes y claros,
y la hija del rey, es de pie pequeño.
¿Entonces qué es Ángela
Adónica sino la transformación de la Maligna en símbolo de poesía pura? Y la
razón: la hembra es la Maligna, y la poesía es como poesía pura, rítmica,
clara, bien construida, luminosa, métrica, rimada, de estrofa sáfica o adónica.
Ése es el papel de aquella
preciosidad al interior de ése que le dicen infernal libro. El símbolo del
triunfo. El símbolo de la conquista. Ya nadie podrá seguir afirmando que es una
decoración; (o se lo seguirá haciendo al propio riesgo del insistidor).
Desde el hablante del hablante, todo se resuelve en poesía, la pura versus
la impura. La Maligna para él, era ya en ‘Tango
del viudo’ la poesía vieja que lo puede matar. Para el hablante
residenciario es la bandera de su triunfo. Para Neruda es la poesía que
compensa su huida vergonzante. Ya que, pura o impura, poesía al fin. Y la
Maligna pasa a ser poesía. (Pero la que debió superar).
Otra vez el joven genio
adaptando su decir a la necesidad de la piel del hablante. El hablante
residenciario se ha tendido junto a la poesía pura, ¡pero si lo dice el primer
verso! “Hoy me he tendido junto a una joven pura”.
(Poesía pura, como poesía en
sí; opuesta a impura, que es la que se está tratando de construir, aquella que
refiere a la tierra, la muerte, la naturaleza, la disgregación, la integración,
la sociedad, el irse de la conciencia al vacío, el amor, la ausencia de amor,
la trascendencia, la ausencia de trascendencia, la falsa trascendencia, etc.
etc. (Poesía impura, poesía para búfalos que gusten del cieno de la realidad;
no poesía para los pavos reales cautivos del molino de las formas).
Y todo viene ya desde el
título: ‘Ángela adónica’ que en realidad dice <Ángel Adánico>. Poesía
(ángel) de la que se viene (Adán). Pero poesía es femenina, en castellano. Por
lo que no es Ángel, sino que Ángela. Y el cambio de la “o”, de ángelo, a la
“a”, de ángela, exige la permutación compensadora de Adánico, a Adónica. Lo
cual fija el tipo de estrofa a usar.
[Y todos saben, desde el
Arcipreste, que lo pequeño es lo mejor, lo pequeño es lo grande, lo pequeño en
poesía es lo grande cuando refiere a mujer, así que ‘pies pequeños’, no
contradicen a ‘pies grandes y claros’, lo opuesto, los confirman, cuando
además, pequeños, tiene en castellano una sílaba sonora más tan necesaria, en
un remate adónico-sáfico].
(Nada de Albertina Azócar en
el asunto). (Que al joven Neruda le haya además gustado la coincidencia y le
haya tratado de sacar partido con la Albertina: quién lo puede negar. Pero la
Albertina no se lo tragó. (Ella, la silenciosa, ¡cómo se lo iba a tragar!).
Al poco tiempo al joven Neruda
le debe haber agradado también la otra extraña coincidencia. Quien lo trataba
de ayudar con la publicación de Residencia, por la época, Rafael Alberti, es
también un Arcángel Alberti.
Aún cuando hemos conseguido
buenos testigos, tenemos aún otro mejor. (Pero no el mejor, según el hablante
residenciario). Tal vez sí, tal vez no, depende.
Hubo un poeta de poesía pura
que escribió, hacia 1916-1917:
Vino, primero, pura.
De manera pasiva. Y el joven
Neruda, retrucó, de modo activo:
“Hoy me he tendido junto a una
joven pura”
¿No hablan ambos de lo mismo:
de poesía?
Pero el genio de la poesía
pura cometió un error: en su poema, suelta prenda, explica, menosprecia al
lector. Y de un poema que pudo ser muy bueno, lo hace mediocre.
Después del “Vino, primero,
pura”, siguen versos en que obvio que lo que llega es una joven mujer y
desnuda, y que se cubre, y causa el enojo del hablante, y se vuelve a desnudar,
¿esa joven núbil?, y el hablante, se vuelve loco por ella, y la declara suya
para siempre. ¡A una joven, casi núbil, y desnuda! El hablante debe haber
razonado. ¡Me van a acusar de profanador de cunas! Y no se puede contener, cosa
que debió haber hecho, y se pone el parche antes de la herida, y suelta, el
vergonzante, “Oh, pasión de mi vida, / desnuda, mía para siempre”.
Y todos habrían entendido,
después de un largo, o corto, rato, que estaba hablando de la poesía pura, la
poesía desnuda, la poesía desnudada de las impurezas de lo real concreto.
Nada de eso, a un respetable
hablante no se lo puede acusar de estuprador, o cosas peores. Lo que suelta es
el horroroso: “¡Oh, pasión de mi vida, poesía / desnuda, mía para siempre”.
Ven, el hablante tramposo: ‘poesía desnuda’, como si no lo fuéramos a pillar,
que tuvo dudas, objeciones morales. (Tal vez no él, pero sí su creador).
En cambio el joven Neruda, no solamente
cambia lo pasivo a activo, con lo cual ya tiene cabeza de ventaja, además se
tiende junto a la joven pura, y no cabe la menor duda, de que la joven, casi
núbil, está desnuda. Y ni por asomo le importa que pueda haber cretinos que
piensen rechazos morales. Él sabe que no es él, quien lo ha hecho, sino el
hablante residenciario; y además, se ha tendido junto a la poesía pura, (que
para la época era una joven pura), y ¡gana por al menos un cuerpo desnudo! Y le
damos Orejas y Rabo.
Al gran don Juan Ramón,
transformar la poesía pura en símbolo de todo lo que se está tratando de
superar por ese advenedizo, no le puede haber caído nada de bien. Y además debe
haber acusado el golpe. Y debe haber sido quien de verdad entendió ‘Ángela
adónica’, desde el comienzo, y no pudo comentar mucho; pero dicen que dijo:
“Neruda, Gran Mal Poeta”. (En verdad, me parece que lo que dijo fue: Neruda,
Gran Mal, Poeta). ¿Y si no cierto?, ¡Qué importa!
Llega a tanto el agravio de
‘Ángela adónica’, que los dos últimos versos de ella, “llenándolo de frutas
extendidas / y oculto fuego.” pudieron haber sido escritos: “llenándolo de
frutas extendidas / poesía, y fuego”. Cosa que Neruda no hizo. Ganó por paliza.
Y nos dejó por mucho tiempo
curiosillos de qué hacía esa decorativa preciosidad luminosa en medio del
infierno grave y oscuro y siniestro.
Por eso ‘Ángela adónica’ queda
en posición centralizada en la estructura de “Residencia en la tierra 1”
Su apariencia, una joven casi
núbil desnuda junto a la cual el hablante se tiende, no se sabe con qué
intenciones. Poesía rítmica, métrica, rimada, luminosa, preciosilla. Su esencia
oculta, develada sólo por el juego de las determinaciones estructurales: La
Maligna, transformada en poesía pura. La Maligna abandonada, transformada en poesía
pura. La poesía contra la que se lucha, transformada en pasado, bello,
luminoso, preciosillo; pero pasado. Y por tanto, el símbolo del triunfo. Y la
Maligna, transformada en diosa rectora, en la nueva forma de la noche, la
deidad poética, vieja, hecha, nueva, nueva noche luminosa para nueva poesía.
Donde finalmente, se sale de la poesía contra la que se lucha, del molino de
las formas, y se entra a la nueva poesía residenciada, sin por aquello renegar
de la poesía de la que se viene, puesto que se le ha declarado nueva deidad
rectora. (Y es justo y necesario que así fuera).
No cabe otra conclusión: Es
una poesía ORACULAR. Por fuera, preciosilla y luminosa, por dentro: abandono,
muerte, resurrección, negrura, dolor, triunfo, conquista, derrota, luz, vida,
traición, renuncia, afirmación, porque lo que el hablante busca no es su
felicidad, sino su obra: su trascendencia.
Mmm, vamos dándonos cuenta,
que la misma “Residencia en la tierra 1” es tremendamente auto referente. No
deja cabo suelto. Nunca deja ningún cabo suelto o decorativo.
De paso nótese que el hablante
en ‘Ángela adónica’ hace de la poesía pura y la poesía de la cual viene, algo
en sí, valioso, luminoso, bello. Es solo equiparándola a la Maligna que se
establecen las contradicciones: como en la vida real, y surgen, como dicho, las
síntesis (Las cosas son en sus relaciones dentro de un todo armonioso o aún
dentro de un todo tensado y tembleque). (Que no tiene por qué ser el todo-ente
Parmeniano. Eso lo sabe Neruda desde Nietzsche; y lo entiende cualquiera, salvo
que sea hegeliano).
Y así el hablante se tiende en
otro limbo: ‘a la orilla’, y ahora de ‘un océano blanco’: y ya sabemos que el
océano es lo inmenso, y lo nuevo, y la fuente de la vida, y si es blanco, es
además lo sanador en y desde sus energías, y eso es la Maligna: la que
residencia y sana al hablante, lo saca del mundo puro de los sueños;
desafortunadamente para ella, ese hablante quiere trascender en su obra, en su
poesía, y la Maligna no es más que mujer; y según Zaratustra, una mujer es un
enigma con una única solución: el embarazo. Es Maligna porque lo quiere hacer
padre de pueblos. Pero el hablante solo quiere ser padre de poemas. Y buenos y
revolucionarios poemas.
¿Y por qué no, las dos cosas a
la vez?: Gran poesía y Maligna?
Una razón: los finales colores
de rosa hacen, en general, mala literatura. Recordar, queridos hermanos, que
todos vamos a morir. Nadie se queda para semilla. (Y vivieron felices y
comieron perdices para siempre, es
solo real en la literatura color de rosa). Importante razón.
Otra razón, y de peso: Neruda
abandonó a la Maligna. No está nada de claro por qué lo hizo. Pero lo hizo.
(Tengo mis sospechas. Pero este análisis no versa sobre la vida de Neruda).
Otra. “Residencia en la
Tierra” está tan extremadamente apoyado en “Así habló Zaratustra”, que se
valida la contradicción como insuperable, entre ser padre de pueblos, y ser
padre de poemas.
Otra. Y la más importante.
Debemos esperar a la lectura, como ya dicho, de la totalidad de los poemas,
reafirmados en este aspecto por ‘El fantasma del buque de carga’. Dicho de modo
negativo: aun no sabemos nada del otro tema estructurante, desde ‘Galope Muerto’,
(nos hemos saltado todas las referencias al respecto), puesto que solo se
focalizó, y de modo muy imperfecto, en la lucha entre la vieja poesía y la
nueva, como manera de introducir el eje reestructurante: ‘LA NOCHE DEL
SOLDADO’, como el momento de la residenciación por medio del amor; hasta ‘Tango del viudo’, como el momento en que
se elige, la obra, la trascendencia, antes que la felicidad intrascendente. Ese
otro tema del cual nada de nada se ha dicho aún es: Cuál es el tipo de sociedad
que se construyó en “Residencia en la tierra”.
Un último alcance sobre
‘Ángela adónica’, antes de seguir adelante:
Comparen el inicio y el final
de ‘Ángela adónica’, con el poema puro:
‘Ángela adónica’ ‘117’
(El poema puro)
“Hoy me he tendido junto a una
joven pura “Vino, primera, pura,
como a la orilla de un océano
blanco, vestida de
inocencia.
como en el centro de un
ardiente estrella Y la amé como
un niño.
de lento espacio.
Luego
se fue vistiendo
... de
no sé qué ropajes.
Y
la fui odiando, sin saberlo.
...
Un clima de oro maduraba
apenas Y se quitó la
túnica
las diurnas longitudes de su
cuerpo y apareció
desnuda toda...
llenándolo de frutas
extendidas ¡Oh,
pasión de mi vida, poesía
y oculto fuego.” desnuda,
mía para siempre!
(Nota metodológica para
futuros jóvenes poetas:
Primer mandamiento: NO SUBESTIMAR AL LECTOR.
Segundo mandamiento: no interferir al hablante.
Tercer mandamiento: si no entiende el segundo, refiera al
primero).
(Lema: el cliente siempre
tiene la razón).
Dicho de otro modo: no actúen
ni por acción ni por reacción, sino completamente fuera de la máxima de
Nietzsche: “Los hombres tienen vergüenza no de tener pensamientos viles, sino
cuando imaginan que se les atribuyen esos pensamientos”. (Humano, demasiado
humano. 84).
¿Dónde debe situarse
estructuralmente Ángela adónica’? Ya no caben dudas: inmediato posterior a ‘Tango del viudo’. Allí donde la estrella
en desorden, la más bella de Mandalay, la oveja salvaje, abandonadas, es decir,
la Maligna, son transformadas en símbolo de poesía en el momento que la
residenciación da su veredicto: la obra por sobre la felicidad como resolución
del problema de la trascendencia. (Todos sabemos que el hombre feliz no tiene
camisa).
(Inmediato después, ese amor
abandonado será simbólicamente enterrado en ‘Entierro en el este’), para que no
vuelva.
frf
fin de apartado 8
14-junio-2012
Adendum breve
El lector de estos apartados ya se está dando cuenta,
espero, de la importancia de haber descubierto primero la estructura de la obra
en análisis, para desde allí poder leer con propiedad los poemas que componen
el libro, y vislumbrar el papel, la función, de cada poema al interior de ese
libro, lo que dicen los poemas.
La lectura de los poemas, después de haber de haber
apropiado la estructura se hace juego de niños.
La lectura en orden de esos poemas permite hacer uso
apropiado de las intratextualidades con las cuales los poemas han sido
escritos, intratextualidades sutiles, nerudianas, que cada poema refiere a sus
anteriores: permite: descubrir esas intratextualidades, puesto que Neruda, no
era un poeta que citara de modo directo, textual, sino con amplias variaciones
al interior de una simbología fundante y contextual: un genio en el uso de las
formas poéticas.
La lectura en orden sólo ya necesitará de tiempo, paciencia,
cotejo, y de vez en cuando intuir y dejarse llevar por el juego nerudiano de las
palabras en uso.
La próxima entrega versará sobre las consecuencias
estructurales de la residenciación y el abandono de la Maligna sobre los poemas
‘Entierro en el este’, ‘Lamento lento’,
y ‘Tiranía’.
Apartado 8
15-junio-2012
frf
(nota a los constructores de blog: tener cuidado. Este
es el segundo intento de poblar el blog con este apartado… mientras buscaba las
imágenes que acompañan… la entrada desapareció… y he tenido que volver a
redactar las modificaciones y agregaciones que habían sido realizadas en línea…
El cuidado es: hacerlo fuera de línea… como realizado para este segundo intento…y
además: así no se esfuman tres horas de trabajo…)
------------------------------------------------------------------
No hay comentarios:
Publicar un comentario